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百幅書法理論對聯(lián)注釋 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十一） 六十,、快刷澀勒 重畫輕描 沈尹默在《書法論》中說：“用澀筆寫便是勒,，用快筆寫便是刷，用筆重按著寫便畫,，用筆輕提著寫便描，這是講用筆,?！睗⒖?、重,、輕是用筆法,，產(chǎn)生的效果便是勒、刷,、畫,、描等。這些筆法,，自古以來為各代書法家所重視,，視情形各加利用、善加運用,，相互配合,、不偏不倚地在章法上適當?shù)氖褂谩懽謺r,，特別是楷書,，要求要端正、勻整,、一絲不茍,，但并不是說沒有變化，沒有調(diào)整,，也要在澀,、快、重,、輕上多加注意,。熟能生巧，臨筆寫字時,，寫多了,，自然會巧妙而適宜地運用。下面稍釋一下： “快”,，就是運筆如奔馬之勢,，在行筆過程中，毫不猶豫,，疾行快進,，從頭至尾快速而過；“澀”,，猶如寫古樸的漢隸,，運力于毫端，似停且行,，如行卻停,，呈一種厚重緩澀之勢，卻又非故意為之，而有做作之嫌,；“重”,，要力大，稍加偏鋒,，欲快欲澀,，濃墨重彩，力逾千鈞者也,，有一種深厚之氣撲面而來,；“輕”，乃提筆輕行,，寫出來的筆劃苗條靈活,，神采飛揚，輕便而又精神十足,，但切忌輕浮無力,。 無論何種用法，都不可單一,，要統(tǒng)一,、揉合在一起，綜合起來運用,。 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十二） 六十一,、結(jié)字相讓 布局互迎 結(jié)字，就是漢字筆劃間的各種組合的方法,。相讓,，字體部件之間的處理和線條搭配相互容讓的方法。一般人們寫字,，筆劃多的擁擠不堪,，筆劃少的稀松散漫，為了解決這個問題,，就必須了解相讓的內(nèi)涵,。寫字一定要注意點畫、偏旁之間的相互照應,，彼此呼應,，大多是筆劃以多讓少，偏旁部首長讓短,、大讓小,、寬讓窄。對相讓在平時訓練中熟透于心了,，結(jié)字自然流利而不拘束,。古時記載有唐歐陽詢《三十六法》中之“相讓”法,，明李清《大字結(jié)構八十四法》中之“讓左”,、“讓右”法,。在相讓中結(jié)字，結(jié)字方能盡善盡美,。 布局又稱“布白”,、“章法”，是指作品的整體結(jié)構安排的方法,?；ビ褪亲峙c字間,、行與行間要相互承迎,，不能獨自孤立，互不搭理,。創(chuàng)作書法作品,，字與字間要筆筆呼應，行與行間要顧盼生姿,；要行氣貫注,，行行生氣勃勃，全篇氣韻流動,，整幅作品要完全融合成一個完美的整體,。布局雖然形式多樣，總而言之,，要以“神韻”二字為主,，有神有韻，作品自然生動,，自然有藝術感染力,。 2010年4月14日作于曼君堂 《【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十三）》
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十四） 六十三、縱可出奇戒流滑 澀能入古防滯呆 縱者縱筆也,，乃用筆技法一,，作書時筆墨揮灑自如，放縱飛舞,，有筆走龍蛇之勢,，有龍飛鳳舞之姿。其用筆追求奔放,、流動,、灑脫、舒展,、靈動,、飄逸。在極縱之時,，切記要緊收,，每一放縱皆須控制有道。不能顯流滑之態(tài),，而要收縱得宜,，擒縱由心。清周星蓮《臨池管見》中有曰：“擒縱二字,，是書家要訣,。”故擒縱之法,，乃書之妙道也,。 澀,，這里講的與澀筆有所不同，是在寫隸書筆畫時的運筆方法,。澀勢行筆,，要慢而有力，筆鋒且行且停,，有節(jié)奏,、有規(guī)律地自然行進。這種澀勢,，能流露出古漢隸的筆意：古樸,、厚實、飽滿,、勁重,。澀能入古，古意盎然須用澀,，隸意出也,。 2010年4月16日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十五） 六十四、繁體從古用 簡化由今通 從現(xiàn)在看,，簡化字是漢字的終極,，由于電腦的普及，以后也可能不會出現(xiàn)什么其它的漢字形式了?，F(xiàn)代人從事書法創(chuàng)作,，可簡可繁。橫寫而左起者,，大多為實用性書法,，標準又簡單，多用簡化字,；縱寫者,，不論左起右起，多為藝術性書法,，寫繁體字者居多,。為何創(chuàng)作書法藝術作品多用繁體字呢？這與形體結(jié)構,、筆順結(jié)構,、布白章法、調(diào)節(jié)映襯等有密切關聯(lián),，也與繁體字的典雅古樸,、俊美純正有些微關聯(lián)，這是大體上的原因,；但以我的思考所及,，我認為還有一點重要原因：書法藝術乃古典文化藝術,，自古以來，創(chuàng)作書法只知有繁體字,，且從無繁簡之意識,，今人為實用性而簡化漢字，作書乃藝術性事,，為繼承傳統(tǒng)而又兼具古意,，便理所當然的沿用繁體字創(chuàng)作。 由于簡化字的普及應用,，今人對繁體字可謂一知半解,，就連一些專業(yè)的文字工作者和書法家，都會錯用誤用而不自知,。寫繁體字千萬要保證準確無誤,，要與所寫文字內(nèi)容相吻合，否則極易張冠李戴?，F(xiàn)從以下幾個方面略加論述： 一、簡化字外有繁體字,，而繁體字外還有異體字和舊字形?，F(xiàn)在有些人經(jīng)常把異體字和舊字形當繁體字用，殊不知前兩種文字現(xiàn)在已經(jīng)停止使用,，書者不能不知,。如“饋”的繁體字是“饋”，異體字是“食鬼”,，舊字形是“饋”（食字旁下點為二,，打不出）。 二,、簡化字有一簡二繁,，甚至一簡三繁。一簡可包攬二繁,、三繁的所有含意和內(nèi)容,，而二繁、三繁的含意和內(nèi)容卻不能混為一談,，必須區(qū)別對待,，因為它們各自有不同的內(nèi)涵。這一簡三繁字如“復”有“複,、復,、覆”等三繁，在創(chuàng)作中清楚的區(qū)別對待,，切勿一視同仁,。 三,、在同一幅作品中，絕不能簡,、繁混寫,。這樣一種寫作，即使其藝術性很高,，也會令人覺得不倫不類,，成為笑料。現(xiàn)在看一些書作,，常有此簡繁混寫合二為一的出現(xiàn)在視線之內(nèi),。不可不可！ 四,、簡化字作品常用標點符號,，繁體字則盡量不用。其道理就如同今人作書用繁體而不用簡化一樣,，蓋簡化字同標點符號皆今人所創(chuàng)所用而古時所無者也,。 今人寫字，或創(chuàng)作書法作品,，寫簡寫繁,，悉聽尊便,，絕無人強迫你必寫何字，不能寫何字,，但簡繁的基本應用方法還是要知道并執(zhí)行的,。 2010年4月17日作于曼君堂 《《【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十六）》
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十七）》
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十八） 六十七,、蓋印扶和襯 裝潢飾與存 這里說的蓋印和裝潢（亦即裝裱）,，不是講它們的運用和手法,，而是另有說道，那就是它們在書法作品中所起的作用,。 蓋印，也叫蓋章,、鈴印，是一幅書作不可或缺的環(huán)節(jié)。名章也好,，閑章亦罷，在正文中，都能起到扶持和襯托的作用,，彌補空缺、改善布局,、增加書作的神趣。印章,，是錦上添花，于墨黑中添上少許紅泥,，當真有無盡的妙趣。蓋出的印要有層次和厚度,，要有立體感而不是單薄,，能把篆刻家的刀力、刀法,、金石味完美地表現(xiàn)出來。 裝潢前面已有論述,，講到作用，無非裝飾性和保存性,。裝飾性就是書作的外觀美感，令欣賞者一見即生賞心悅目之感,，并且還可以方便觀賞，增加書法作品的感染力,。保存性即延長書作的欣賞壽命，便于收藏家收藏,，令作品更能美觀耐久、不受損害,。 蓋印和裝潢，皆可說是字外功夫,，很重要,，可說是一位書家的必修之道,，不可輕忽視之,，它們也是書道修養(yǎng)的重要組成部分。 2010年4月20日作于曼君堂
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（六十九）
六十八,、正偏同源，互親互近,； 雅俗共賞,，相輔相承。 現(xiàn)在的書法界,，在對待傳統(tǒng)上,，那是少繼承；在形成自己的風格上,，那是亂創(chuàng)新,。傳統(tǒng)是主流，是中華文化藝術的根本,，失去了根本的作品,，別說創(chuàng)新，連腳都立不穩(wěn),。難道東搖西擺就是別具一格嗎,？難道不倫不類就是自創(chuàng)一體嗎？那是假的,、騙人的,、沒有根基的。 無論正脈或偏枝,，只要在繼承的基礎上有所創(chuàng)新,，并且互親互近互借鑒，重視傳統(tǒng),，學習傳統(tǒng),，以傳統(tǒng)為本銳意創(chuàng)新,，而又遵循藝術發(fā)展規(guī)律,，具有正大氣象,，自然、樸素,、清新、簡便,、不嘩眾取寵的書法作品,，那就是新時代的好作品。在創(chuàng)新上,，一定要堅持繼承，打下堅實的基礎,，溯本循流，抓住規(guī)律,，端正書風,。說到創(chuàng)新,，就要在本質(zhì)上有所突破，不能在架子上有點變化,，在形式面貌上與古代先賢們有所變化,，這還遠遠不夠。不管正脈,、偏枝,，若亂創(chuàng)新,，不如不創(chuàng)新,，以免在書壇上帶來過多的歪風邪氣,。 在書風上,，有雅有俗,。自以為“雅”的，那是脫離文字基礎,，故作清高，其實纖弱無力,；別人以為“俗”的,，也不一定一無所取，大多數(shù)人都看得到其中所透露出來的信息,。雅也好俗也罷,，都不可能長久立足：“雅”者脫離大眾，有清韻而無底氣,；“俗”者藝術感染力不夠,，缺乏藝術美，在結(jié)構和布局上太一般化,。從上所述，可以得知：好的,、美的作品,，一定要雅俗共賞,，并令雅、俗相輔相承相得益彰,。有些人認為簡單,、清凈就是俗氣，而不屑為之,，殊不知大智若愚,、大繁就簡，這是返璞歸真哪,！那些矯揉造作,、故作復雜、奇形怪狀的書作,，自以為創(chuàng)新,，其實是亂創(chuàng)新。 傳統(tǒng)的書法藝術,，在實用性上大不如前,，不象以前藝術性和實用性并重，在每一個時代都幾乎能形成一種主流書風?，F(xiàn)在的書法，多是以藝術性兼觀賞性為主,，更要在傳統(tǒng)的基礎上大力探索和全面繼承，要加強文化素養(yǎng),，提高自身各方面的文化學識,。有些書家可能在繼承、打破,、甚至拋棄傳統(tǒng)上徘徊,，感到進退兩難，這是要認真對待并加以思考的,。無論如何,，皆不能在作品中背離漢字基礎，打破空間布局,，拋棄真正意義上的傳統(tǒng)的書法法度,，背棄書法本質(zhì)，誤導大眾的書法審美觀,，若這樣,，就不是書法,！ 2010年5月19日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十） 六十九、書修“道”,，不止“技”和“藝”,； 身正“德”,，別專“仁”與“情”,。 書法的意境高低關鍵在于書法家的“道”和“德”的修養(yǎng)程度,。書法家的“道”是他的書法精神，“德”是他的書法靈魂,。 “道”是書家胸懷天下,。在書法的語言里，大到廣闊而深遂的宇宙,，小至個人的內(nèi)心世界和處世哲理,，化為生動的筆墨意象，書法與書家的內(nèi)在生命精神血脈相連,，融為一體,。書法家既要令自己在書法修養(yǎng)的路途上體會到滿足與愉悅，也要在經(jīng)濟上得到補充和提高,，并要努力做到令自己作品的感染力能夠調(diào)劑人民大眾的精神生活,，以致更為民族文化的獨立性和書法藝術的創(chuàng)新做出自己的貢獻。由此可見，書法素養(yǎng)不僅僅是“技”和“藝”,，更要緊的是在“道”上充實自己,，完美自己的書法藝術。 “德”是書家修正自身,。自古文人就把自省,、修養(yǎng)作為激勵、鞭策,、陶冶自身人性的基本方法,。書家（或藝術家）是精神財富的創(chuàng)造者，自身的道德修養(yǎng),、思想覺悟,、精神層面、知識界層,、藝術功力直接關系到書家的心靈與作品的完美結(jié)合,。作為一個書法家，不能只顧到對待別人的“仁”與“情”,，更要在“德”上提高自己，要在文化,、歷史,、政治、文學,、藝術各方面的“德”的修養(yǎng)中充實和裝備自己的精神領域,。 “道”和“德”的完美，是書法家通向書法藝術完美境界的必修之路,。書法家不能因為諸多的外部因素和書外的價值觀,，而忽視或模糊了基本的道德觀，千萬別被功利消磨,，以丑為美,、以惡為善、以庸俗為高尚,、以低劣為優(yōu)雅,、以卑賤為崇高，急功近利,，投機取巧,。“道”,、“德”的修養(yǎng),，是書法家在書道上的修為準繩。這是一種責任，對自己負責,，對觀賞者負責,，也對書法負責，更是對國家,、對民族,、對藝術負責！ 這條對各方面“負責”的道路,，任重而道出遠,，只對勇敢者、機智者,、誠實者和負責者開放,。書道修習者要闖進去，只到盡頭,，絕不回頭,！ 2010年5月20日作于曼君堂
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十一）
七十、難在脫俗 易于入精 要寫好字,，首先需臨帖,，把古人先賢的字練好了，才能寫出自己的字,；入帖后出帖,，在練習中逐漸摸索，形成自己的風格,。入古精工了,，出古精工了，自己具有獨特風格的字精工了,，對一般習書者來講,，也就可說是難能可貴了，但對書法家來講,，則還不夠,，遠遠不夠。字寫得精工,，寫得外行人看上去很美了,，還不能算是真正的完美，因為,，這也可能不能免俗,，一副花架子而已。 對于書法家,，他寫的無論是何種書體,，都可以說是“精”了,，可未必免“俗”，從“精”到“俗”,，是一個“質(zhì)”的飛躍,，要靠苦練、靈感,、博學等等因素地帶動下,，日積月累，在大量“量”的累積下,，才有可能脫“俗”,。這里說的俗，是小氣,、簡陋,、纖弱、庸俗和低賤的合稱,。很多書法家寫得好看,，卻不夠大氣，不夠真實,，故意復雜化,，毫無內(nèi)涵可言。為了脫俗,，必須下大功夫,，在字外求雅趣，音樂,、詩歌、散文,、繪畫,、歷史、自然,、現(xiàn)狀,、修身、立志,，等等功夫,，皆可入字。 完美而高尚的作品,，光好看沒用,，還要有經(jīng)天緯地的內(nèi)涵支撐，既入道又出道,，既入古又出古,，既入境又出境,，既入字又出字，方合方圓之道,。不求美而自然美,，乃天真妙趣也。 求精然后脫俗,，大家之境,。 2010年5月21日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十二）
七十一、我中意即優(yōu)以贊,，錯,； 吾煩心則差而批，偏,！ 同一幅作品,，不同的人可以賞出不同的味道或境界來——這是對普通的、不精于書的欣賞者的論斷,。其實,，這樣說還是很文明的，說白了,，這些欣賞者總是抱著個人成見中的對與錯,、好與壞來評判書法作品。自己喜歡的,、中意的,、趣味相投的，就說是優(yōu)美的作品,，對之贊不絕口,、贊美有加；自己厭惡的,、煩心的,、體不入眼的，就說是差勁的作品,，予以批評詛咒,。這是非常錯誤的不理智的欣賞過程。 對于那些局限于用自己的審美主觀和欣賞好惡來評價書法作品的人,，他們最需要的,，是拿起毛筆來，親身體驗學書的過程,，在學習中積累欣賞知識,，逐漸領悟，不斷深入,，并要越深越好,，而不是去判斷下一幅作品孰優(yōu)孰劣,。只有把自己融入到書法海洋中去，才能從中體會出旁人不能體會的玄機和神趣,。須知書作的優(yōu)劣,，不是以欣賞者為準繩，而是以藝術法度為準繩,。欣賞者自己對作品的喜怒哀樂,，絕不能帶入欣賞情緒中去，也不能加入到書法作品中去,。 作品優(yōu)則優(yōu),，差則差，絕不該因某人的好惡而去粗暴地下結(jié)論,，這是對作品的侮辱,！也是對書法家的侮辱！更是對欣賞者自身的侮辱,！ （“好惡”的原因：1,、與書家的個人恩怨；2,、自己對書法的無知,；3、實際利益集團方面的壓力,；4,、人云亦云；5,、某些裙帶關系,；6、故作清高不懂裝懂,；7,、長期以來的習慣性情緒；8,、與己無關信口開河；9,、視作者名聲或以前成績,；10、抬甲抑乙或又捧丙,。） 2010年5月22日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十三）
七十二,、字體排疊布勢 形局救應生情 排疊，是字體結(jié)構布勢的方法之一,，也就是把字的筆劃調(diào)理分明,，使疏密寬窄長短大小皆勻整清晰,。為求點劃之合理，寫字時一定要專心致志地進行經(jīng)營布置,，令點劃之間相互呼應,，安排得當，布局停勻,，彼此協(xié)調(diào),，力爭字體形象美觀，造型有度,。字體的布勢排疊,，在協(xié)調(diào)下要求有奇趣，不可千篇一律,，也不可過于奇詭,，要合法度又有變化，熟練下又有巧妙,。 救應,，顧名思義，就是補救,、策應的意思,，是指寫字時對失誤或失勢所采取的補救方法。運筆中,，前誤即須后補,，上失也須下應，令作品看上去正奇相生,，反有另外的風趣,。書寫技巧不熟，有誤也看不出來,，更別說救應,；熟練后，可故意失誤和無意失誤而后再加救應兩種情況,，乃基于章法的需要而定,。救應，要達到點劃遙相呼應,、四面照顧,、顧盼生情的效果。 排疊,、救應,，都要在書寫技法熟能生巧的情況下才能運用自如。此二法,，在歐陽詢《三十六法》中有論述,。 2010年5月23日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十四）
七十三,、硬筆繁簡清雜總?cè)缫?/font> 軟毫粗細燥潤皆由心 現(xiàn)代概念中，硬筆,、軟毫,，是硬、軟兩種不同的書寫工具,，是指硬筆書法和軟筆書法,。這兩種概念，自古就有,，只不過同現(xiàn)在一般所謂有所不同而已,。 硬筆書法是用硬筆來書寫漢字的藝術門類或法則。硬筆起源于原始人類,，約在六千多年前,。硬筆書寫的概念約有三層意思在內(nèi)。現(xiàn)歸納如下,，并試作分析： 一,、甲骨文的書寫。甲骨文是中國最早的文字,，也是世界上最早出現(xiàn)的文字類型之一,。古代中國人（石器時代）用石片、錐刀,、竹片,、陶刀等硬挺的工具先在陶器上刻寫象形符號或曰“中國原始文字”（郭沫若語），后在甲骨或獸骨上刻寫或作“漆書”（沾漆書于甲骨之上）,，即為最早之硬筆書寫,。那種刻寫文字的風格單純、簡單,、清凈,、明快，另有一種古樸的意趣,，后人多有以之習字參以書法的,。甲骨文又稱卜辭、契文,、貞卜文,、龜甲文字等，用以祭祀,、占卜,、記事等的刻寫,。 二,、毛筆中狼毫,、紫毫等硬挺筆毫的書寫。這種筆稱為硬筆,，不同于今天硬筆的概念,，乃相對于羊毫、雞毫等軟毫毛筆而言,。此類硬筆尚有鼠須,、鹿毫、豹毫等,，它們的筆性剛勁,，寫出的字鋒利勁挺，堅拔勁峭,，使用易于掌握,，但也有不足處，就是寫出的點劃棱角太多,，難于把握內(nèi)涵的隱藏和表達,。這種硬筆適于書寫楷書和部分隸書，有些書家也喜歡它的剛性,，用于行楷或草字的書寫,，又優(yōu)美又有力。 三,、現(xiàn)代硬筆書寫是一個很大的概念,，種類繁多：鋼筆、鉛筆,、圓珠筆,、蠟筆、粉筆,、直線筆及其它用骨,、竹、木,、金屬,、礦物和塑料等硬質(zhì)材料做的筆。這類硬筆書寫出來的藝術作品,，就稱之為硬筆書法藝術,。在現(xiàn)代來說，凡毛筆皆為軟筆,，反之則為硬筆,。真正的硬筆書法，也就是近二十年以來的事，以前的硬筆字,，僅為一般書寫性質(zhì),，還沒有提升到與毛筆書寫相提并論的高度。硬筆書法的普及,、發(fā)展和專業(yè)化,，為書法的發(fā)展與壯大提供了更為廣闊的前景。 在書法的藝境上來講,，硬筆書寫同軟筆書法一樣,，需要執(zhí)筆、運筆,、筆畫,、間架、結(jié)構,、布局等的協(xié)調(diào)運用和融合,。習硬筆書法，最好能與軟筆書法同步進行,，這樣可收事半功倍之效,，能彼此助益，特別對初學者,，更易見效,；最起碼，在有毛筆字的基礎上習硬筆書法,，也更易理解和掌握,。 軟筆書法在古時專指軟毫筆作書，現(xiàn)時泛指毛筆書法,。軟筆書法別說在古代是應用文字,，無可替代，就是今天,，也有著特殊而舉足輕重的超然地位,。雖然硬筆書法有很大的重視和進步，但若與軟筆書法相比,，字形變化,、歷史背景、文化厚度,、理論研究等各個方面看,，都可以看出其間的不同之處。硬筆的實用性,，軟筆比不上,；軟筆的藝術性,，硬筆比不上。若從書法藝術的角度上看,，硬筆,、軟筆各具風格和特色，各有各的表現(xiàn)方法和展示方式,，但軟筆書法變化多端的深度與厚度，還不是稍顯膚淺的硬筆書法可比的,。硬筆單純,、明快、直接,、方便,，軟筆豐富、深厚,、柔美,、內(nèi)蘊。由于使用工具的不同,，導致藝術類型的不同,，但切記，內(nèi)在的道理和法度卻是一樣的,，絕無二致,。 2010年5月24日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十五）
七十四、寫字首先筋藏骨立 作書然后肉瑩血充 書法,、繪畫,，都是極其優(yōu)美的藝術種類，和人體美一樣,，都有其藝術與人的內(nèi)在美的密不可分的關聯(lián),。有些人可能會這樣認為：繪畫作品離不開人體美，而書法作品也就不過是線條的藝術,，與人體有何相關之處,？這只是表面現(xiàn)象。繪畫是直接以人體為描寫對象,，是僅在表面上直接感知人體美的存在,，但書法的載體——文學卻是通過人體的意象展現(xiàn)出來的，再通過藝術的安排,，成為一件具有氣韻和神采的書法作品,。 康有為《書鏡》余論十九中道：“書若人然，須備筋骨血肉,。血濃骨老,，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣,?！睆目涤袨榈脑捴校梢院芮逦馗惺艿綍ㄅc人體的骨肉相連的關系,。人體靠“筋,、骨、血,、肉”來支撐,，書法中也有“筋、骨,、血,、肉”的說法?！敖罟恰笔亲值拈g架和點線的力度,，若筋骨不立，則血肉無所依附,，神采氣韻也就無由表露,，故寫字作書先要立骨，寫出字的骨力來,，骨立而后可充血瑩肉,，追求線條的肥瘦長短的對立統(tǒng)一。筆劃和字形的完美境界就是“瘦不露骨,，肥不剩肉”,，要肥瘦適宜，骨肉停勻,，有“增之一分則太長,，減之一分則太短”的完美追求。 作為一個書者,，要充分利用筆,、墨、紙的特點,，善用它們的長處而寫出相應的字體,，通過枯澀濃淡、輕重快慢,、長短曲直的種種開合變化,，來追求書法作品的筋骨血肉，以達到表現(xiàn)生命意態(tài)和人體美學的目的,。 2010年5月25日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十六）
七十五,、萬法萬宗實萬方道 一碑一帖僅一家規(guī) 此副聯(lián)語講的是繼承與創(chuàng)新,、臨摹與創(chuàng)作、單一與重復的因果關系,。 凡習書之人皆知,，欲創(chuàng)作書法作品，首先要臨習前人碑帖,，在學習和繼承傳統(tǒng)的基礎上,，把這些“傳統(tǒng)”相互揉合并逐步深化，形成自己喜歡而又具有鮮明個性和獨特風格的書體,。這種“揉合”,，要剛?cè)岵簿褪钦f在臨摹過程中,，不要因為自己狹隘的個人“喜好”而放棄一些偉大和獨具特色的古人書作，要把自己“喜好”和“煩厭”的作品都加以臨摹,，吸其所長,，善加揉合。一般來講,，學習不能一生一世只學一碑一帖或一家一派,，這樣學來的東西太過單一，寫得再好,，說實話,，那也是古人的或者說好不過古人。由于臨摹的碑帖少,，能提供融洽和揉合的東西也就少,，當然也就寫不出什么有特色的作品來。在與書法打交道的過程中,，要盡可能多地學習古人,，學習各種風格的傳統(tǒng)技法，學到一定火候了,，便能觸類旁通,，出現(xiàn)自我創(chuàng)作的意識，同時也就是創(chuàng)立自我風格的時期到來了,。 我們在創(chuàng)作中,，要終其一生地臨摹各種風格的碑帖，盡可能多地繼承和揉合古人筆意,，融會貫通,，無限提升。學得越多,，基礎越深厚,，創(chuàng)作起來就會越得心應手,。只有不斷地學習，才能更好地創(chuàng)作,；而不斷地創(chuàng)作,，只有依賴于不斷地學習。有些書家,，“風格”有成之后,，毫無寸進，甚且隨著年紀的加大而有所退步,，就是沒有繼續(xù)學習的后果,。書法家要在永遠的創(chuàng)作過程中，永遠地把握住基礎的積累,，日復一日年復一年地進行下去,。創(chuàng)作和學習，相互依存,，相互借鑒,，向更多、更廣,、更深層次邁步,。 2010年6月1日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十七）
七十六、發(fā)揚特性 避免丑習 現(xiàn)在的一些書法愛好者,，基礎完全還沒練扎實,，就想從一個“書法愛好者”向“書法家”邁進，這是錯誤的,。這樣的“書法家”,，沒錯，中國大把的有,，但絕大多數(shù)是濫竽充數(shù),，虛有其表而無真功夫。 要知道,，在習字的漫長而艱辛的過程中,，我們要牢記一個“靜”字，不要貪圖眼前的花花綠綠,，要在“靜”中逐步提高自己的修養(yǎng),，包括文學、歷史,、生活,、社會、心理,、書學,、道德等種種修養(yǎng),。在對書法傳統(tǒng)有較好地繼承時，也就是說自己的書法基礎很扎實了,，才在臨習中融合自己的各種所學走向創(chuàng)作（這里說的“創(chuàng)作”其實也是學習的范疇,，并非真創(chuàng)作）；邊創(chuàng)作邊學習,，把以前認為是優(yōu)點,，現(xiàn)在卻因為書道的提高覺得是缺點的東西拋棄掉，并且改善或完善它,。只有在創(chuàng)作中不斷地學習經(jīng)典,、繼承傳統(tǒng)，才能有更大的發(fā)展和不斷的成熟,。要盡力做到：把自以為美卻違背藝術形式美規(guī)律的種種改變過來,，否認自己的缺點，充實自己的優(yōu)點,。 因此,，我們平時所說的“特性”、“個性”,，也許正是陋習,、丑習,。這種分別之處,，要在長久的學習中漫漫去琢磨，一時半會可能難以理解,，無處理解,。在發(fā)揚特性的同時，要做到避免丑習,，別把那些歪門邪道的丑習惡性看成別具一格的“風格”,，自以為很美，實則丑到極點,。 2010年6月2日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十八）
七十七,、幅微未必差 尺大何嘗佳 當今收藏界，因為收藏品本身的特殊性和不確定性,，在其收藏價格上來講,，很難有一個絕對性和統(tǒng)一性。收藏中的書畫交易,，更是因人因作而異,。不同的書畫家，不同的風格,，不同的尺幅,，不同的收藏層次,，不同的創(chuàng)作時間，都有必然的關聯(lián),，若有人在背后操控,、炒賣，那就更為復雜,。 在書畫交易界,，現(xiàn)在都是按尺論價。這種以尺幅大小論價,，追求的是越大越好,，越大越值錢，是盲目求大,，是無知的炒賣,。稍有書畫常識者都知道，書畫作品在大小方面固然有別,，但最主要是看其是否精品,，是否神韻兼?zhèn)涞拿钜葜鳌,！耙猿哒搩r”,、“每平方尺”這些不科學的交易術語，根本上沒有什么科學論價的根據(jù),。須知尺大書畫作品可能不好,，尺小作品可能精妙，作品大小和作品好壞根本沒有什么必然的內(nèi)在關系,。當然,，一般來講，同一個作者的同一時段創(chuàng)作的兩幅作品,，若皆為傾心之作,，那就是大幅的價高，小幅的價差些,。有些粗通書畫之道者,，為了“適應”現(xiàn)在這種“夸大”之風，總是用墨,、用顏料潑到紙上,、布上，“創(chuàng)作”出一些“巨無霸”,，以搏取市場的青睞,，碰上一個羊牯輩，也能拍出個好價格,。這樣一來,，那些不懂書畫藝術的收藏界趕潮逐浪者,，就上了大當，買回家的大都為“糟粕”級別的“大作”,，根本無升值空間和收藏價值,。 真希望那些書畫作者把藝術放在第一位，別把金錢看得太重,，雖然面包也是必不可少的,；真希望那些收藏者提高一些自己的書畫知識和鑒賞知識，別一味求大,，助長了“以尺論價”的歪風邪氣,。 愿書畫收藏界留有一片清明、神圣之地,！ 2010年6月5日作于曼君堂 【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（七十九）
七十八,、長畫開張極致
散點配襯精微
這是專講草書的對聯(lián)，特別是黃山谷的草書,，更是用“長畫”和“散點”組合起來的,。
在草書作品中，一些很張揚而無拘束的作品,，經(jīng)常出現(xiàn)一些漫長且隨意的線條,，這些線條無一平直，全無規(guī)則和統(tǒng)一,，從中透露出自然的律動之美和節(jié)奏之美,。這些跳躍的線條，看似雜亂,，其實有章可尋,，在通篇布局上和那些滿布紙間的散點形成一個和諧的整體,。長畫和散點是相輔相成相生發(fā)的,。在大開大合的長畫間適度的把一些短的筆劃、點畫寫成散點,，長短,、大小、曲直相互映襯,，相互扶持,。散點安排好了，可以較好地調(diào)節(jié)那些上下勾連,、左右牽扯的長畫,，把那些令人眼花繚亂的線條有序地阻隔開，使疏密合度,，欹正生趣,。
在草書的創(chuàng)作間把點畫和線條適度地夸張一些,，可以令作品充滿“動”的活力，充滿自然的神趣,，絕無呆板之嫌,，但切記：切勿雜亂。
2010年6月8日于曼君堂
【原創(chuàng)】百幅書法理論對聯(lián)注釋（八十）
七十九,、先真后草難脫楷意 間草同真易化行習 絕大多數(shù)人學書皆從楷書入手,，這非但是多數(shù)人的共識，且自古皆然,。對于楷書和草書的學習,，更是自古以來就有這樣的見解：不精楷法難入草。故凡草書大家同時也是精于楷書的,。只有對楷書的點畫和間架結(jié)構有熟透于心的掌握,，才能有助于草書的發(fā)展、深入和風格的獨立,。 但這樣一來,，就出了一個問題，凡精草書者皆有深刻體會的問題：精通楷書后,，楷法已深烙在頭腦中,，在習草時會受楷書成法的制約，放不開筆,，難脫楷意,，寫出的草書時見楷書法則的“身影”，橫平豎直,，大小無異,，端正刻板。有這個弊病的影響,，真正在草書領域獨樹一幟,、深具特性又藝趕前人的書家少之又少，即使有,，也是鳳毛麟角,。 為了解決這個問題，我們在學習草書時就要把烙印在大腦中的楷法“忘掉”,，根本不受楷書習性的影響,，做到出楷入草。說來簡單,，做來不易,。解決方法有兩個：一、停止一段時間楷書的臨寫，直到腦雖熟手已生時,，即可學寫草書,；二、平時在臨習中時草進楷,，在學習中相互借鑒,，體會“草書楷寫，楷書草寫”的無上妙境,。 總之,，有了楷書的基礎后，在學草時,，就要放得開,，不拘泥于楷法的約束，自然,、靈動地去書寫,。 2010年6月12日作于曼君堂 |
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