《藝術(shù)與學(xué)術(shù)》

各位專家、各位朋友下午好,，我講座的題目是——《藝術(shù)與學(xué)術(shù)》,。

    我講的是書法史研究如何更好地去關(guān)注藝術(shù)，也就是從藝術(shù)的角度進(jìn)行史學(xué)關(guān)注,，并且更好地去解讀文獻(xiàn),。我們在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的同時(shí)，不能離書法太遠(yuǎn),，如果做的工作始終在外面打外圍,，對我們的研究和書法的學(xué)科建設(shè)即缺少相應(yīng)的動力，已經(jīng)做了很多的工作卻未能發(fā)揮更好的作用,，是很可惜的,。
    大家知道，書法史無所不包,，面非常寬,，哪一個(gè)方面的研究都可能牽涉很多問題。比如書法作品,。我們現(xiàn)在所說的作品很泛化的,，似乎把古代遺跡都包括進(jìn)來，這些年也是這樣做的,。如果從這個(gè)角度看作品,，就相當(dāng)復(fù)雜了。它不僅涉及到作品的分類,、作品的功用,、作品的形式，還涉及到延伸的很多問題,，包括理論問題,。比如說古代很隨便的一通尺牘、一個(gè)便條為什么我們會稱之為作品,？很多文字遺跡本來不是為了成為作品而存在的,。它們只是實(shí)用過程中一個(gè)非常偶然的機(jī)會留下來的，我們?yōu)槭裁匆Q之為作品呢,？現(xiàn)在,，我所講的作品其實(shí)是采用一種通俗的說法,。說到作品，還要學(xué)會去關(guān)注作品后面的人,。書法家來自古代文化群體的主導(dǎo)力量,，他們是知識階層，他們所有關(guān)注的東西我們都應(yīng)該有一個(gè)了解,。比如他們的知識結(jié)構(gòu)，即使我們不能夠像他們那樣全面,，也應(yīng)該努力去理解,、去接近他們，能夠解讀他們留下的文章或者詩詞,、著作,、題跋這些東西。如果對這些不能很好地解讀,，書家研究也是很有困難的,。換句話說，古代書法家所有的一切我們都應(yīng)該去關(guān)注,，甚至有些在文獻(xiàn)中記載比較少的,，也應(yīng)該試圖去關(guān)注。比如在古代城市文化當(dāng)中,，可以衍生出很多和書法有關(guān)的內(nèi)容,。一個(gè)都市的文明，市民思想和文化,、生活樂趣,、習(xí)俗都可能對書法家的思想、審美,、創(chuàng)作產(chǎn)生很好的影響,，而我們平常不太去關(guān)注這種東西。張懷瓘在《評書藥石論》中對皇上講到：“京師翼翼,，四方取則,。”意思是說首都的各種風(fēng)向都會影響到天下。同時(shí)他也講到帝王的“一人之風(fēng),，天下之化”,。皇上的好尚,，他的一些政策也都會影響到一個(gè)時(shí)代的書法,，甚至更為深遠(yuǎn)。像這些情況都能給我們帶來很多啟發(fā),。這些東西在我們的書法研究當(dāng)中現(xiàn)在還缺少一些足夠的關(guān)注,，也就是還有一些缺環(huán),。
    如果要讀古代書法文獻(xiàn)，首先要有文獻(xiàn)學(xué)的知識,。文獻(xiàn)學(xué)的知識包括目錄,、版本、?？?、輯佚、辯偽,、斷代,、今注今譯等。很多偽篇要進(jìn)行考證,，有些像圖譜類的東西往往有缺失,，我們就要根據(jù)后代的一些線索力圖去彌補(bǔ)，以便揭示它們最初的面目,。比如《筆陣圖》,，應(yīng)該屬于圖譜類的東西，后來怎樣給它增加文字的內(nèi)容,，使之成為今天所看到的樣子,。也就是說，我們在閱讀這類文獻(xiàn)的時(shí)候,，不僅要能夠辨?zhèn)?，還要找出它最初的文本面目，這樣才有利于今天的使用,。在文獻(xiàn)學(xué)之外,，我們知道古代傳到今天的書論大概有二十幾種文體。每一種文體都有它相應(yīng)的文章作法,、相應(yīng)的一種語言表達(dá)方式,，這樣就要求我們要有與之相應(yīng)的解讀能力。比如像《述書賦》,，當(dāng)代人寫文章很少引用《述書賦》,。因?yàn)樗琴x體，賦體首先在于文學(xué),，書法只不過是它的寫作材料,。但是畢竟里面包含很多思想，是文辭內(nèi)容很難懂,，大家都敬而遠(yuǎn)之,。類似情況還有很多，也就是說在文體方面,，它會引出很多文學(xué)問題,，而這些文學(xué)問題直接會影響到我們今天對書法的解讀,。還有，書法作品都有一個(gè)文字問題,，書法文獻(xiàn)也有一個(gè)文字學(xué)的問題,。關(guān)于文字學(xué)，不是簡單,、傳統(tǒng)的“小學(xué)“,，還包括現(xiàn)代學(xué)科的古文字學(xué)。古文字學(xué)最初還是從古器物學(xué)中分出來的,，從金石學(xué)里分出來的,。這里包含又很廣泛。僅作品形式,，像我們所熟悉的金石拓本——黑老虎，它也是專門的學(xué)問,。傳世品這些墨跡的研究像傅申先生昨天報(bào)告所講的,，也是很專門的學(xué)問，同時(shí)也是一個(gè)包括很多學(xué)科的學(xué)問,。如果再進(jìn)一步講閱讀文獻(xiàn),，還涉及到語言修辭問題，都很具體,，有些內(nèi)容下面還要講,，這里就不多說了?？偠灾?，作為書法史研究，它需要的學(xué)科知識的儲備是非常多的,。它涉及到文,、史、哲很多領(lǐng)域,，但對于高等書法教育來說又缺憾太多,。如果要把研究做好，我的體會就是自己去補(bǔ)課,。補(bǔ)課也是很需要技巧的事情,，不能全面補(bǔ)，全面補(bǔ)人就老了,?？梢约庇孟葘W(xué)，也可以有選擇地學(xué),，在老師指導(dǎo)下有所借鑒,。下面主要講解讀書法文獻(xiàn)和復(fù)原歷史的體會,。

一、 關(guān)注風(fēng)格
    書法史研究要關(guān)注風(fēng)格,。在書法史研究中,，免不了要對書家和作品進(jìn)行評述。很多評述都是把古人的評述引用過來,，引用過來以后或者加以解釋,，或者不加以解釋，或者借題發(fā)揮扯出很遠(yuǎn),。這里都有一個(gè)問題,，就是我們今天的學(xué)術(shù)要解決什么。如果只引用前人的評述,，就沒有我們今天的學(xué)術(shù),。如果扯出很遠(yuǎn)，往往要借助西方的東西,，這不是不可以借助,，但能在多大程度上解決問題，還是個(gè)問題,。學(xué)術(shù)的立足點(diǎn)在哪,，還是應(yīng)該思考的。比如張芝,，關(guān)于他的作品風(fēng)格我們真是一無所知,，比較權(quán)威的記載也只是衛(wèi)恒《四體書勢》講到他“下筆必為楷則”。那么,，楷則在草書中又是什么,？他的草書集杜度、崔瑗之大成,。杜度和崔瑗在《四體書勢》上都有記述,，杜度的書法是“杜氏殺字甚安，而書體微瘦”,。崔瑗是“甚得筆勢,，而結(jié)字小疏”。說明杜度用筆沉勁而稍瘦,，崔瑗效之得其筆勢而結(jié)體或有疏失,。但這樣我們對杜、崔二人的風(fēng)格了解還是很有限的,。這里需要一個(gè)材料作為佐證,，就是崔瑗撰寫的《草勢》。崔瑗在《草勢》中講到“幾微要妙,、臨時(shí)從宜”,，也就是說草書有隨機(jī)性,，寫完之后是“一畫不可移”。到這樣的一種程度,，顯然和我們今天所看到的章草是不一樣的,。因?yàn)檎虏萑鄙匐S機(jī)性、字字獨(dú)立,，由此我們可以提出這樣的一個(gè)問題：杜度,、崔瑗的草書會不會是章草的模樣？我想應(yīng)該不是,。如果草書有隨機(jī)性,，那么它一定是很快速的書寫，特別是“殺字甚安”,，是沉著痛快的一種用筆,，章草是做不到的。張芝風(fēng)格則應(yīng)該是一個(gè)變化,。這種變化趙壹在《非草書》中也講到：“草本易而速,，今反難而遲，失指多矣”,。張芝每作字都說“匆匆不暇草書”，因?yàn)闀r(shí)間倉促來不及寫草書,，這個(gè)草書即“難而遲”,，也就是說草書到張芝寫慢了。慢了的草書應(yīng)該是什么樣,？張懷瓘在《書斷》里有一句話很有價(jià)值,，“呼史游草為章，因張伯英草而謂也”,，也就是說章草之名跟張芝有關(guān),。張字是應(yīng)該作為“楷則”來存在的，章草具有楷則,，也就是和傳世的松江本的《急就章》很接近,。那么，我們可以進(jìn)一步肯定,，杜度,、崔瑗的草書基本上還沒有脫離實(shí)用，到了張芝發(fā)生了轉(zhuǎn)折,。草書發(fā)展開了一個(gè)叉,。之后索靖延續(xù)張芝的路，衛(wèi)瓘兼采張芝法,，都有脫離實(shí)用的傾向,，剩下的一個(gè)線索就是東吳的皇象,。皇象的書法是“沉著痛快”,，想來也是實(shí)用的,。這種實(shí)用的草書是什么狀態(tài)我們不知道。但是看陸機(jī)《平復(fù)帖》應(yīng)該相去不遠(yuǎn),?；蛘哒f，《閣帖》里所見的皇象《文武帖》不可靠,，至少是不準(zhǔn)確的,。那么對陸機(jī)的書法，王僧虔《論書》曾經(jīng)評價(jià)：“吳士書也,，無以校其多少,。”多是褒揚(yáng)，少是批評就是微詞,。沒有辦法判斷優(yōu)劣,、高下，也就是東吳書法和中原流行的衛(wèi)瓘,、索靖書法是不一樣的,。《平復(fù)帖》大家都知道,，像章草又不是章草,，它最大的特點(diǎn)就是縱向取勢。所以我認(rèn)為它還是草書的自然延續(xù),。它書寫是快速的,，是從實(shí)用的角度發(fā)展，也可以說東吳在一定程度上能夠延續(xù)杜度,、崔瑗的草法,，這一點(diǎn)正是今草的一個(gè)淵源。換句話說,，今草是不可能從章草中解放出來的,。因?yàn)檎虏菝恳粋€(gè)收筆都是橫勢或向上的。作為一種經(jīng)典,，它的樣式已經(jīng)凝固了,。對于凝固的樣式，大家都是學(xué)習(xí),，亦步亦趨,，沒有聽說任何書家去破壞章草而成名，所以章草不能代表古今草書演進(jìn)的一個(gè)環(huán)節(jié)，它只是開了一個(gè)叉,。今草則是延續(xù)了杜度,、崔瑗以實(shí)用為主的草書發(fā)展。這樣我們就可以看到張芝的“楷則”,，可以借助《急就章》去覓它的風(fēng)格,。

相關(guān)的文獻(xiàn)像王獻(xiàn)之勸他父親：“古之章草，未能宏逸,，今窮偽略之理,，極草縱之致，……” 其實(shí),，這個(gè)話不可靠,。因?yàn)檫@個(gè)話是后人認(rèn)為今草是從章草演變來的，所以說“古之章草,，未能宏逸”,，勸他父親改體，“不若藳行之間”,，另創(chuàng)別法,。這個(gè)顯然是后人杜撰的。首先認(rèn)為章草和今草一脈相承,，才勸他改體,。其實(shí)那時(shí)王羲之早已成名，今草也早已成熟,，用不著改體,，不存在這個(gè)問題。其次,，所謂“藳行之間”還是講王獻(xiàn)之的“破體”,。由此可見,，關(guān)注一個(gè)書家,，必須要關(guān)注他的風(fēng)格，書法研究總是要涉及到風(fēng)格,，不然怎么能成為藝術(shù)呢,？我們不能簡單地引幾句話，就等于說明書家風(fēng)格了,。例如王羲之說：“然張精熟,，池水盡墨”。說張芝書法“精熟”,，只能是一個(gè)點(diǎn),，精熟是什么樣子？精熟的種類非常多,，智永的字也精熟,，顯然是不一樣的,。精熟是一個(gè)中性詞，任何書體都可以用精熟來形容,，它不是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的風(fēng)格問題,，風(fēng)格判斷需要有很多東西來支撐它。后代的東西容易了解,，離我們時(shí)間近,、評述多、記載也多,。早期的東西很難溯其源,，三千年書法史差不多有一半是沒有開頭，只能看到作品,，而作品的解讀也就是后人,，特別是清朝以來的一些書家、學(xué)者他們給我們的啟示,，對不對還兩說,。
    再比如王羲之的作品風(fēng)格。大家知道,，王羲之的名氣太大了,，評價(jià)他的人也多。按理說王書風(fēng)格不難評議,。但是如果我們用學(xué)術(shù)的眼光去審視的話,，仍然存在問題。何延之的《蘭亭記》講到王羲之蘭亭草稿“遒媚勁健,，絕代更無”,。在有的辭書里面釋“遒”視為有力，并且引用其他人評價(jià)褚遂良的書法時(shí)使用了“遒媚”這個(gè)詞?，F(xiàn)代學(xué)者還有人寫了《論遒媚》一文,，但是“遒媚”是什么？還是沒有確切的答案,。大家可以想想,，從修辭的角度看，如果“遒”是代表有力,，那么后面“勁健”的“勁”做什么用,？不是重復(fù)了嗎？我想何延之即使不是文學(xué)家,，他的修辭不至于如此拙劣,，所以這個(gè)“遒”不是講有力。“遒”可能有這一方面的義項(xiàng)，但是在這里絕對不是有力,。它是講點(diǎn)畫線條的質(zhì)量感,。用今天的話講，就是王羲之的點(diǎn)畫結(jié)實(shí),。往前推,，可以用王僧虔《論書》里的話對換。王僧虔《論書》在評價(jià)“二王”書法時(shí)講到：“骨勢不及父,，而媚趣過之”,，“骨勢”應(yīng)該是“遒”的核心所在，“媚趣”是在于形式,。“媚”一般說是講視覺上的感受,，但視覺感受又不是純粹的樣式。所以古人經(jīng)常用態(tài)度或意態(tài)這樣的詞和它換言,。也就是說,，“遒媚”講點(diǎn)畫的質(zhì)量和它的視覺形式，后面的兩個(gè)詞做補(bǔ)充和說明,，“健”是點(diǎn)畫的質(zhì)量,，“勁”是筆力，都很具體,。在這里,，王羲之風(fēng)格從比較早的可能看到王羲之作品原跡者的評價(jià)上，去尋繹王羲之作品的風(fēng)格,，應(yīng)該是可靠的,。宋以后的人再評價(jià)王羲之就不可靠了。因?yàn)槎际悄”?，刻帖,，誰說王羲之風(fēng)格如何，都是看個(gè)大概,，只能得一個(gè)粗略的印象而已,。所以要討論王羲之作品的風(fēng)格，還要從唐以前的文獻(xiàn)來看,。
    回過來看,，評說王羲之的作品用“遒媚”來概括比較合適,，宋高宗在《翰墨志》再次引用和強(qiáng)調(diào)這個(gè)問題,，后來黃道周更把“遒媚”說成書法的最高境界，都可以說明“遒媚”這個(gè)詞是非常有代表性的,。按照前面的理解,，“遒”在于點(diǎn)畫的質(zhì)量，“媚”在于能夠看見、能夠感知的形式,，也就是“骨勢”和“媚趣”,，可以互換。引申開來,，以其最初評價(jià)的是《蘭亭》,，而今天能看到的《蘭亭》有兩類，一類是神龍本《蘭亭》,、其他摹寫本《蘭亭》,，它們能否有“遒媚”的美感？如果說摹寫本不準(zhǔn)確,，那么刻本會怎樣,？也就是定武系統(tǒng)的。臨本不可靠,，不能算,。在刻本當(dāng)中，究竟哪個(gè)更好,？如果進(jìn)一步擴(kuò)展,，我們今天所能看到的“王書”，無論是刻帖還是唐摹本,，究竟哪個(gè)有“遒媚”的美感呢,？或者說哪件作品能典型地顯現(xiàn)“遒媚”的風(fēng)格？這個(gè)問題其實(shí)很需要琢磨,。如果不負(fù)責(zé)任,，稍微用點(diǎn)力氣，或者在電腦上把關(guān)于王羲之的評價(jià)全拿來,，之后排排隊(duì),，分分類，描述或轉(zhuǎn)述一下就完成任務(wù)了,。但這種完成任務(wù)是不負(fù)責(zé)任的,，我們的書法研究能不能較真？
    下面咱們再說一下歐陽詢,。歐陽詢是非常有代表性的書家,，歷史上的評價(jià)也非常多。古人的評價(jià)問題在哪,？他們經(jīng)常說歐陽詢?nèi)绾?，不分書體也不分作品。對歐陽詢最早做評語的是張懷瓘,，《書斷》評其書“勁險(xiǎn)”,，后人或認(rèn)為歐陽詢的字最險(xiǎn),，遂用“險(xiǎn)絕”來描述，“險(xiǎn)”究竟是從哪看出來的,？很多人評價(jià)草書的時(shí)候也用“險(xiǎn)”字,。這就給我們提出一個(gè)難題，草書曲線多,，字形歪歪扭扭的很難說哪里“險(xiǎn)”,，如果沒有辦法解決，就等于承認(rèn)我們這一代解決不了它,。咱們這一代還是應(yīng)該做點(diǎn)什么,。歐陽詢的“勁”好判斷，“險(xiǎn)”不好判斷,。在歐陽詢楷書中,，有很多作品向右上方傾斜，右角高左角低,，他的字不穩(wěn),，這是一個(gè)“險(xiǎn)”的可能。還有他的字棱角分明,，甚至很多轉(zhuǎn)折處帶圭角,，就是尖角，可能是“險(xiǎn)”的來源,。張懷瓘還有一個(gè)輔助性的評價(jià)說歐陽詢的書法“森森焉若武庫矛戟”,，就是說像兵器庫里矛戟的鋒利，冷森地可畏,，和他的棱角是對應(yīng)的,。但是，有棱角的字不見得“險(xiǎn)”,，比如褚遂良的字有棱角,，薛稷、薛曜的字也有棱角,，唐楷越寫越瘦,，到張懷瓘的時(shí)候，棱角成為社會性的弊端了,。不是棱角都“險(xiǎn)”,。還有一個(gè)特點(diǎn)，歐陽詢的楷書兩個(gè)豎畫向內(nèi)微曲,，張力向內(nèi),，往里擠。顏真卿向外,，向外拓展,。這也是一個(gè)很重要的原因。 “險(xiǎn)”究竟是從哪來的,？是怎么產(chǎn)生的,？這就要講下一個(gè)問題——復(fù)原想象。

二,、復(fù)原想象
    古人所有的書法批評用語,，在今天的書法美學(xué)和書法研究當(dāng)中經(jīng)常把它成為概念和范疇，或者叫美學(xué)范疇,，或者叫理論范疇,。這個(gè)不是不可以，這得說明一個(gè)問題,，這些詞比如這個(gè)“險(xiǎn)”字,，不是為概念而存在，更不是為范疇而存在,。它的本意就是一種意象,，這種意象的表達(dá)有多重因素在內(nèi)。一個(gè)是文學(xué)描寫,，它的評論也要考慮到文體問題,。第二就是雅言修辭。士大夫?qū)憰嬲Z言一般都用雅言,，很少用方言和白話,。書法批評最主要的就是借助意象來表達(dá)審美所得。這種意象表達(dá)的原理是什么,？原理就是古人習(xí)慣于審美當(dāng)中由此及彼,。他想說這個(gè)事但是他不直接描述，或者是無法做到直接描述,，這就是古人思維和表達(dá)的一個(gè)特點(diǎn),。要說歐陽詢的字有棱角，就應(yīng)該直接說有棱角,，為什么要換一種說法呢,？古人習(xí)慣打比方，以此及彼,，進(jìn)行聯(lián)想喻說,，以所知喻其所不知。為了說明問題,，為了傳神,、概括，至少要提示一個(gè)聯(lián)想的方向,。這種意象即使具有不確定性,，也都是有參照系的,。比如“險(xiǎn)”，在日常生活中,，人們對“險(xiǎn)”是有一定理解的,，和我們今天不一樣。古人讀萬卷書行萬里路,，有很好的社會體驗(yàn),，到黃山看天都峰你會覺得它“險(xiǎn)”，自古華山一條路也是非常“險(xiǎn)”,。如果我們有這樣一種直觀的東西,，再看歐陽詢的字，就會自然而然地想到“險(xiǎn)”的概念,。按照古人的生活閱歷和體驗(yàn),，它的獲取是約定俗成的。游泰山的人沒有說泰山險(xiǎn)的,，因?yàn)樘┥街皇谴?。大的東西是不能險(xiǎn)的，險(xiǎn)的東西往往是高,、挺拔,。為什么“危險(xiǎn)”要經(jīng)常組成一個(gè)詞呢？危就是高,，“危”字是從古岸字上面站一個(gè)人,，站在崖岸旁邊當(dāng)然就危險(xiǎn)了。這種險(xiǎn)是有參照系的,，所以看到歐陽詢的字就能想到險(xiǎn),。有人用“四壁削成”來形容，一個(gè)山的四壁都是用刀劍削成的,，那么大家就知道這個(gè)“險(xiǎn)”確確實(shí)實(shí)是指歐陽詢的字形,。既然是能夠看得到的東西。那么他就具有了風(fēng)格性的東西,。也就是說在研究歐陽詢的時(shí)候,，首先要為他的風(fēng)格找一個(gè)切入點(diǎn)。古人的評述很多,，但是不見得都是風(fēng)格,。像包世臣在《藝舟雙楫》中說歐陽詢書法如“虎餓而愈健”饑餓的猛虎突然見到食物，會立即瘋狂地?fù)溥^去,。用它來形容歐陽詢的字是得到瘦勁了,，但是得不到險(xiǎn)。瘦而有力量,、有運(yùn)動感,，這不是歐陽詢的典型特征,。很多人寫字都瘦、都有力量感,，所以古人有很多的評價(jià),，有時(shí)候只在于審美，有時(shí)候在于描述風(fēng)格,，有時(shí)候在于判斷他的價(jià)值,。

如果說所以的古代風(fēng)格描寫的詞語都是意象,，應(yīng)該說差不太多,，但不完全，因?yàn)橛行╋L(fēng)格描述是隱性的,，比如黃庭堅(jiān)經(jīng)常使用“古法”的概念,。他的古法有兩層意思：一個(gè)專指晉人古法，一個(gè)就是泛說的——晉唐古法,，有的時(shí)候只包括唐,。宋人不僅黃庭堅(jiān)，大家都喜歡這么談,。他們不直接說風(fēng)格,，而是借用古法來說，如說某某書甚得古法,。昨天,，看傅申的圖版里有蘇舜欽的字，蘇字用筆更多強(qiáng)調(diào)力量,，得唐人東西多而得晉人東西少,，他的筆在紙上用功夫的時(shí)間多，抬起來凌空取勢的時(shí)候極少,，所以得唐人的東西多,。還有一個(gè)黃庭堅(jiān)批評的周越，說他“勁而病韻”周越的字從唐人出來,，其古法就狹義地指唐人的東西了,。對唐人的東西進(jìn)行批評的時(shí)候，蘇東坡的兩條書論比較典型,。一個(gè)是他在評價(jià)晉唐書法的時(shí)候說：“鐘王之跡,，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外,，至唐顏,、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之,，極書之變,，天下翕然,，以為宗師，而鐘王之法益微,。”“蕭散簡遠(yuǎn)“主要是凌空取勢,，下筆在空中就是一個(gè)有效的運(yùn)筆，打紙而入,，所以能“蕭散簡遠(yuǎn)”,，同時(shí)也是筆方勢圓的一個(gè)特點(diǎn)。唐人不是,，唐楷,、大草都可以在紙上平拖，徐浩,、顏真卿,、柳公權(quán)的筆法確實(shí)有很大的變化。二是蘇東坡在批評蘇舜欽,、蘇舜元兄弟書法說：“俱太峻,，非有余，乃不足也,。”二蘇所學(xué)的古法像古人或者達(dá)到古人的水準(zhǔn),，不是有余而是不足，不足的前提就是沒有晉人的“蕭散簡遠(yuǎn)”,，點(diǎn)畫之外可以品味,、想像的東西不多。雖然沒用什么概念來描述風(fēng)格,，但是它已經(jīng)存在了,。有些東西還需要我們進(jìn)行想象，黃庭堅(jiān)評價(jià)王羲之書法“如左氏”,，王獻(xiàn)之書法“如莊周”,，左氏是左丘明，《左傳》的作者,，莊周是《莊子》這本書的作者,。我們就得從這兩本書當(dāng)中去找。這也是隱性的對風(fēng)格的描述,。但是不管怎樣,，傳統(tǒng)書法批評最多使用的還是審美意象的問題，之所以如此普遍,，是從一開始就存在,，貫穿兩千年書論始終，當(dāng)代人缺少這種想象，但是不是我們今天沒有這種生活,、缺少這種文化和思維訓(xùn)練了,。王勃《滕王閣詩》中說“珠簾暮卷西山雨”，是有珠簾的,，李清照寫詞“簾卷西風(fēng),，人比黃花瘦”，也是有簾子的,。今天的窗簾是卷不了雨,、也卷不了風(fēng)的，方向變了,。有很多東西就沒了,，就像我們登一座高樓，有可能以后去臺北旅游登101樓,，也不會寫出來王勃《滕王閣序》那種“披繡闥,俯雕甍”的美感,，它們只是高而已,。換句話說詩意沒了,，想象也就沒有了。今天的人太現(xiàn)實(shí),，現(xiàn)實(shí)以后就沒有了詩意,，沒有詩意不要緊，偏偏還要搞藝術(shù),，這就有問題了,。要搞藝術(shù)缺乏想象是不行的。西方美學(xué),、藝術(shù)理論有很多概念對書法風(fēng)格的評價(jià)來說很難用上,，或者說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。古代的東西如果我們?nèi)狈λ难芯?，就會變成了僵化的?biāo)準(zhǔn)件,，使用起來難免犯錯(cuò)誤，表現(xiàn)出一種很蒼白的學(xué)術(shù)能力,。
    今天寫文章,，或者研究古人，或者評價(jià)當(dāng)代的作品,，真是要有想象的,。這種想象力好象演員的一種訓(xùn)練，一種職業(yè)化的本能,。一個(gè)演員首先要進(jìn)入角色,，不能演什么戲都是他自己。書法研究的想象就是要針對作品，它不僅僅有助于研究還有助于創(chuàng)作,。也就是說,，想像能幫助我們進(jìn)入角色。在想象和選擇表達(dá)詞語之間,，有很多是屬于經(jīng)驗(yàn)性的,，和長期的學(xué)習(xí)體驗(yàn)有直接關(guān)系。評價(jià)一個(gè)人的作品,，無論是從哪個(gè)角度評價(jià),，最關(guān)注的首先還是風(fēng)格問題。要做出好的風(fēng)格判斷,，是需要經(jīng)驗(yàn)積累的,。這里還有一件很重要的事情，我跟白謙慎在電話里聊過,，就是語言規(guī)范經(jīng)驗(yàn)的問題,。我們看一個(gè)人的書法往往得到很多，而描述時(shí)可能就兩個(gè)字,，古人有時(shí)節(jié)省就用一個(gè)字,，有時(shí)兩字不夠用就四個(gè)字?？赡芨杏|到很多東西,，尤其是名家作品，它的美感一定是很豐富的,?？墒钱?dāng)你選擇評說用語的時(shí)候，就有了經(jīng)驗(yàn)的問題,。選擇用語首先是表達(dá)方式,，用比喻的方法，還是比較的方法,，還是其他的一些方法來批評,。一般來說描述風(fēng)格還是從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的為多。其次,，是形象的聯(lián)想,，用形象比喻，這二者是最為普遍的,。選擇什么來比喻,？打比喻得讓人懂。米芾在《海岳名言》里也曾批評前人的用語說：“征引迂遠(yuǎn),，比況奇巧,，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，是何等語,。”他看不上這種話,，而他形容某些人的字“筆筆如蒸餅”。宋代的蒸餅是饅頭,，形容筆畫像饅頭那樣圓,，也是一種比喻。蒸餅是靜的,，龍?zhí)扉T,，虎臥鳳闕是動的。其實(shí),，比喻好的非常管用,，有時(shí)真的不知所云，比如像袁昂《古今書評》他講王羲之書法如“謝家子弟,縱復(fù)不端正者,爽爽有一種風(fēng)氣”,。謝家子弟即使不成材,，不端正者，也比一般人家的子弟有氣質(zhì),。李嗣真《書后品》評王羲之書法“終無敗累筆”,、“萬字不同”，也是說寫壞的字也是好的,。這里就有一種偏向,，不涉及到書家風(fēng)格,，等于說王羲之書法最好,。但是，我們說最好就沒有美感,，人家說就很玄妙,，就能吸引人。袁昂評殷鈞價(jià)書法“如高麗使人,，抗浪甚有意氣,，滋韻終乏精味”。高麗使人穿民族化的服裝,，要能想象出他們的氣質(zhì)風(fēng)度,，就能夠傳神地得出殷鈞的書法風(fēng)格。這里就有一個(gè)用語直接,，還是隱曲,，或者不當(dāng)?shù)膯栴}，如果沒有相應(yīng)的文化知識,，很難對它們進(jìn)行解讀,。不管古人說什么，我們應(yīng)該把它弄懂，這里面有很多非常傳神的批評,，是用經(jīng)驗(yàn)的詞語或者其他意象所不能取代的,，是一份很好的文化遺產(chǎn)。從袁昂以后一直到康有為,，歷代書論傳承不衰,，這就值得我們注意了，像宋人重學(xué)術(shù),，可是他們還對這種批評方法念念不忘,，還要模仿。米芾就不用說了,，黃庭堅(jiān),、蘇東坡也都采用。“比擬失倫”,，就是打比方不當(dāng),。像《古今書評》評價(jià)張芝草書：“如漢武帝愛道，憑虛欲仙”,，漢武帝喜歡長生,，追求長生不老之后，泛舟海上,，憑虛欲仙,，這跟張芝的草書有什么關(guān)系？我寫《袁昂〈古今書評〉解析》的時(shí)候下了很多工夫,，多方求證,，最后還不是很有底，很難說究竟是什么東西,。所以聯(lián)想有助于美感,，幻想則有礙美感，太離奇不行,。在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中經(jīng)驗(yàn)是非常多的,。不同的是，古人的經(jīng)驗(yàn)都能借助于文學(xué)來表達(dá),，并從心靈深處影響創(chuàng)作,。古人從小就有很好的詩文訓(xùn)練，長于想象發(fā)揮,，遣詞造句能力極強(qiáng),。有個(gè)很有名的故事，賈島“鳥宿池邊樹,僧推月下門”寫完之后覺得“推”不好,，用“敲”好不好,？反復(fù)地推敲,，在路上結(jié)果撞見了韓愈，韓愈認(rèn)為還是“敲”好,。月明人靜的時(shí)候,，一個(gè)和尚回來晚了，進(jìn)不去寺廟,，就得敲門,。輕輕推門則有點(diǎn)膽怯心虛，敲門則理直氣壯,。尤其是夜深人靜,，一敲傳出很遠(yuǎn)，又很清脆,，詩意更濃,，于是“敲”就成為詩眼,。黃庭堅(jiān)曾經(jīng)講：“字中有筆，如禪家字中有眼。”“字中有筆”有些人不懂,，蘇東坡卻說得非常好,。我們今天很難看到,，今天人寫字好用生宣,，墨什么都看很淡，著紙即漲開,，結(jié)果筆是方是圓,、是枯是潤，是轉(zhuǎn)是斫,，什么都看不出來,。吉林省博物館藏蘇東坡《二賦》，它的紙像蠟箋一樣,，筆痕都留在紙上了,，能清楚地看出來哪是側(cè)鋒，哪是中鋒,，哪是藏鋒，入筆出鋒宛然目前,，確確實(shí)實(shí)是“字中有筆”,。就“字中有筆”的層面進(jìn)行評論，得不得古法,，或者得不得筆意,，它都有依據(jù)的，都可以根據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行判斷,。當(dāng)它進(jìn)行書面語言的表達(dá)的時(shí)候,，它就會選擇恰當(dāng)?shù)穆?lián)想和描述,。如果都像今天作品的狀態(tài)，很多人喜歡用水把墨漲開,，漲出立體感,，我就覺得在這個(gè)層面上沒法再說話了。王鐸寫字有漲墨不是故意的,。他寫字快,，有人幫他拉紙或者拉絹，即暈出漲墨,。今人或覺得還是漲出筆畫之外效果更好,，于是想辦法用宿墨或者用水，到作效果,。古今書法經(jīng)驗(yàn)有很多懸隔,，這種經(jīng)驗(yàn)的懸隔是很可怕的。比如從北宋以后到清代為止,，篆書,、隸書的審美和書面語言的表達(dá)能力相當(dāng)?shù)拖隆ｊ悩┰凇敦?fù)暄野錄》里說宋代開始用燒毫,、束毫的方法來寫篆書,，以保持精細(xì)勻一的玉箸筆法和線條。他引用黃庭堅(jiān)的話說：“篆摹當(dāng)隨其喎斜,、肥瘦與槎牙處,，皆鐫乃妙”，得把它們?nèi)鐚?shí)刻出來才行,，但是工匠往往把它們修刻得一般粗,，像玉箸似的。如果按照黃庭堅(jiān)的話去寫,，人家說你不懂篆書,，所以書家不得已而循時(shí)俗，按照工匠刻出的效果去寫,，于是燒毫,、束毫，或者退筆作篆的各種方法就都出來了,。從宋代到清代,，燒毫、束毫作篆是非常普遍的,。鄧石如出現(xiàn)以后才開始改變這種局面,，但是有一些寫鐵線的還在用這種方法。今人用小筆,，寫完一個(gè)線條再去蘸點(diǎn)墨寫下一個(gè)線條,，寫一個(gè)字蘸多次筆,，古人那種體驗(yàn)就沒有了。古人用燒毫,、束毫寫字,，名家用普通筆寫字的經(jīng)驗(yàn)也沒了。經(jīng)驗(yàn)沒有了,，審美就要退化,。從宋代到清篆、隸理論水平相當(dāng)?shù)拖?，并且直接影響到了碑學(xué)的理論水平,，有很多東西建立在錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上。像吾丘衍這樣的名家也能搞錯(cuò),，把三國魏碑當(dāng)成漢碑,。我們看趙孟頫、文征明的隸書真是挺丑的,。其實(shí),，鄧石如隸書也不好，一看就知道從三國的碑里面出來的,。他也不是寫漢碑,。清人對漢碑的認(rèn)識其實(shí)是很膚淺的，在審美表達(dá)和批評的時(shí)候,，語言經(jīng)常是無能為力的,。說了很多中性詞，和不說也差不多,。后來,，楊守敬評建安時(shí)期《樊敏碑》時(shí)說它石質(zhì)粗糙，“鋒芒多殺”,，“而一種古穆之氣,，終不可磨滅”。什么是“古穆之氣”,？說它“鋒芒多殺”,，鋒芒沒有了就不知道風(fēng)格原貌是什么了，“古穆之氣”又是從哪里來的呢,？是變肥的殘缺字形出來的,，是拓本現(xiàn)象所提供的，還是作者原來寫出來的呢,？審美完全偏差了，此碑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是原貌,，即使是碑的原貌,，也未必是書寫者的原貌,，這是顯而易見的。我們在評價(jià)作品風(fēng)格的時(shí)候憑的是拓本現(xiàn)象還是未損時(shí)碑的原貌,？刻工對碑有多少影響,？不清楚，就拓本現(xiàn)象去評價(jià)作者和作品,，是有很大問題的,，也是書法史研究無法回避的。再如后人評顏真卿《多寶塔感應(yīng)碑》是后代*史家鼻祖,，*史家就是文吏寫的字,。文吏字就是館閣體、臺閣體類型,，段成式《酉陽雜俎》稱之為“官楷”,，也就是宋人講的科舉字，姜夔在《續(xù)書譜》中講到的“唐人以書判取士,，而士大夫字書,，類有科舉習(xí)氣”即此。當(dāng)《郭虛己墓志》出土以后,，一看就知道顏真卿是從官楷里出來的,，是缺乏個(gè)性的官樣，后來才有個(gè)性,。歷史上對顏真卿評價(jià)最高的是從歐陽修《集古錄》開始的,，是因人及書，人品即書品,，再加上蘇東坡的推波助瀾,，顏真卿就理所當(dāng)然地成為王羲之大統(tǒng)的一個(gè)分支。其實(shí)大家都能看出來他和王羲之沒關(guān),。古人非常重操守,。人品不佳，字再好也不行,，今天對書法史的研究有很多東西需要重新檢討,，用后代尊崇顏真卿的一些評論來給他在唐代書法定位，是不符合歷史事實(shí)的,。唐代寫墓志碑文最長的大概就是顏真卿,。顏真卿的文集不忍卒讀，他不厭其煩,，家世及親屬的家世一遍一遍地說,。以光大門庭為己任，也有虛榮心,，如果要為顏真卿復(fù)圓的話,，就沒有必要用后人的崇敬去充填起來,。顏真卿是一個(gè)重要書家，歷史上已經(jīng)成為事實(shí),。歷史地位如此,，沒有必要把他推倒。但在描述唐代書法的時(shí)候,，不能說天下人都學(xué)顏真卿,，對唐代那段要有節(jié)制，這就是對歷史的尊重,。古人有很多虛的,，他們對書法的理解也有錯(cuò)誤的方面，我們不要為尊者諱,、為長者諱,。對前人有的毛病，我們在書法史研究中要一個(gè)字一個(gè)詞去仔細(xì)去推敲,，找也合理和不合理的東西,，我們的學(xué)術(shù)才有價(jià)值，能夠存在,。

    下面再講一下詞語的簡單分類,。作為書面語言表達(dá)，可以把它們叫做詞語,，從古代書法審美的狀態(tài)來看,，它實(shí)際上是從想象到意象的方式。從古代書論反映的基本狀態(tài)來說,，一般都能找到與對應(yīng)的風(fēng)格用語,，有的比較隱晦一些，需要費(fèi)一點(diǎn)思考,，詞語也有一些交叉的使用,，如果經(jīng)驗(yàn)性的詞語表達(dá)不足以盡其意，那么還要選擇其他的形式進(jìn)行補(bǔ)充描述,。補(bǔ)充描述當(dāng)中既有技法,，又有美感，還有風(fēng)格,，需要我們?nèi)ンw味選擇,。我把詞語大概分成三類：一是風(fēng)格的對應(yīng)詞語；二是中性詞,。中性詞如“神”,，包括“神采”、“風(fēng)神”、“精神”等,，任何人的作品都可能存在,，沒有風(fēng)格指向,。“韻”也是這樣,，像梁巘講的“晉尚韻對于晉人來說，他是否尚韻是另外一回事,。宋人以韻評書,，也經(jīng)常使用“俗韻”，就是俗態(tài),。俗也有韻,，所以韻應(yīng)該是個(gè)中性詞。還有像氣,，也有多種用法,。當(dāng)暗含人品或書品的時(shí)候，氣有清濁品格之義,；如果指作品也就是流貫于字里行間的,、按照筆順進(jìn)行的書寫過程中的生機(jī)，這個(gè)氣比較簡單,；如果在哲理的層面進(jìn)行描述就是陰陽二氣,，同時(shí)它又是一種規(guī)律，存在于所有書寫的過程和所有的細(xì)節(jié)當(dāng)中,。氣比較復(fù)雜但無論多復(fù)雜都不存在風(fēng)格指向的問題,。有大家熟悉的“骨”、“肉”等等,，都是如此,。只有在某種特定的情況下，才可以成為風(fēng)格,，像“顏筋柳骨”,。中性詞在書法批評里也有很多，大家在使用的時(shí)候不要把它們誤以為是一種風(fēng)格的描述,，而更多的只是美感或者量說美感的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),，或某一層面的傾向、意味,。第三類就是判斷詞,，古人很喜歡做價(jià)值判斷。俞和《論書表》講到：鍾,、張與“二王”互今古,，“二王”父子之間又為今古，“古今”的標(biāo)準(zhǔn)由此產(chǎn)生，進(jìn)而有“質(zhì)文”或“質(zhì)妍”之分,。宋蘇,、黃、米書法重視個(gè)性,，即把唐或時(shí)人的字稱之為“俗”,，那么他們的東西就是“雅”，“雅俗”就出來了,。“雅俗”其實(shí)是中性詞,，也是變動不居的概念，始終像陰陽一樣相對依存的,。價(jià)值判斷既有得失,，也有品質(zhì)高低的問題，同時(shí)也涉及書法史如何推進(jìn)的,。我們對詞語的判斷要多下一些功夫，并且進(jìn)行較多的統(tǒng)計(jì)和排比,。搞清楚都在什么情況下,、什么人的字會雅,，什么人的會俗,，這樣才能對雅俗有一個(gè)更深刻的了解。什么時(shí)候雅俗可以互相易位,，就像我們對美丑易位的把握一樣,。本來字往好了寫是好，可是當(dāng)審美心理發(fā)生逆反的時(shí)候,，寫丑了是美,，寫美了就是丑。米芾認(rèn)為歐陽詢,、柳公權(quán)的楷書不好,，為丑怪惡札之祖，把顏真卿楷書視為“俗品“,，即認(rèn)為“行字可教”,，都是立場分明的。馮班在《鈍吟書要》說米芾,、蘇東坡喜歡做快口語,。快口語就是說說而已,，不必當(dāng)真,。其實(shí)不然,，唐楷確實(shí)有它的弊端在內(nèi)。批判唐楷有道理,，就像批判鐵線篆一樣,。很多東西到一定程度以后確實(shí)有物極必反這樣的規(guī)律。這時(shí)很多概念都會隨之發(fā)生易位,，需要我們靈活掌握,。

三、復(fù)原歷史
    復(fù)原歷史想說兩個(gè)小題目：一個(gè)是我們盡量努力去進(jìn)入古人的生活場景,。我是講文化主體,，就是留給我們書論，留給我們經(jīng)典作品的書家,。我們盡可能進(jìn)入古人的生活場景,，去體驗(yàn)或者想象他們會怎么想,、追求什么東西,。要有針對性。當(dāng)代很多人都喜歡講書法與文化,，書法也是一種文化,，如何從文化的角度看書法等。但是,，文化得有一個(gè)底線,，即什么樣的文化、在什么情況下,，才會和書法發(fā)生關(guān)聯(lián),。換句話說，文化是怎樣轉(zhuǎn)化為書法動力的,，轉(zhuǎn)化為書學(xué)思想,、書法風(fēng)格等。不能說有了文化就有了書法,，那太抽象了,，也不能簡單地比附。比如到蘇州就說明代蘇州文化和書法,，把明代蘇州文化編出幾條之后,，就把文征明、王寵,、祝枝山拿出說一說就完了,。結(jié)果文化是文化，書法是書法，誰和誰都沒有關(guān)系,，文化并沒有落實(shí)到書法上,。今天的文化概念其實(shí)是挺成問題的。一講文化就“儒”,、“釋”、“道”,，一定落不下佛家,。其實(shí)佛學(xué)和所謂的禪學(xué)在書論當(dāng)中極其罕見。要是從字眼上去找說某某人喜歡以禪論書,，于是他的書法就有禪意，這就有點(diǎn)杯弓蛇影,。像宋代的士大夫就喜歡禪悅之風(fēng),，喜歡與和尚打交道、參禪講論,、機(jī)鋒或偈語，都是一種時(shí)尚,，不能說他就信佛，也不能說他的字里面就有了禪意,。像黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》抄的是佛家語錄,，一定有禪意，好像很多人都信,。黃庭堅(jiān)自己還經(jīng)常用禪來說書法,。但他還有一件非常有名的作品，時(shí)間和《諸上座帖》接近,，就是李白的《憶舊游詩》,，能從那里看到禪意嗎？如果從那里看出禪意就會生出很多重大理論問題,，包括文辭內(nèi)容是否會影響作品風(fēng)格,？如果肯定那么寫李白的詩應(yīng)該浪漫啊。有的人寫文章就說它的書法風(fēng)格和李白的詩仙精神是如何統(tǒng)一的,。有時(shí)候越看越像,，覺得拐彎抹角都有禪意。這實(shí)際就是把自己帶進(jìn)幻覺,，自己還不知道,，以為很有道理,，很科學(xué)。文化和書法一定要切實(shí)找到可以證明的銜接點(diǎn),。大家知道,，敘論唐代書法，很多人都會說“盛唐氣象”,，那么,，“盛唐氣象”是怎樣融合到作品里面的？得找一個(gè)渠道要能證明某一種風(fēng)格和某一件作品的象征意義,。比如像張旭的《斷千文》有盛唐氣象,，顏真卿楷書也有“盛唐氣象”。但顏真卿書法在唐代不太出名,，也沒有多大影響,，怎么能有“盛唐氣象”呢？“盛唐氣象”真要落實(shí)到書法上就很難說了,。唐代人是怎么生活的呢,？按照考古復(fù)原圖，唐長安城是一個(gè)長方形,，中間都是小格子，即里坊制度,。里坊制度有一個(gè)特點(diǎn),，就是宵禁，白天做什么都行,，晚上每一個(gè)里坊都要關(guān)門的,，誰也不能犯禁，所以唐人沒有夜生活,。和它相比,，東京的汴梁就大有變化，變化的根本始于經(jīng)濟(jì)活動,，就是漕運(yùn),。漕運(yùn)就是從運(yùn)河入汴河，從《清明上河圖》所畫的水西門一直往里去,。運(yùn)河,、汴河可以說是宋朝首都的經(jīng)濟(jì)命脈，什么好東西都是從那運(yùn)進(jìn)去的,，于是城市第一次出現(xiàn)斜街,，里坊制度也就隨之廢除了。又有了夜生活,，夜生活使宋代的市民思想整個(gè)文化明顯地不同于唐代,。講到書法史,，都說宋朝有“尚意書風(fēng)”。尚意以個(gè)性解放為前提,，個(gè)性的解放就是對既有觀念,、法度的一種反叛、一種蔑視,，所以米芾才敢說“意足我自足,放筆一戲空”,。宋代有很多風(fēng)氣與唐人不一樣。風(fēng)氣轉(zhuǎn)換以后自然影響到很多方面,。宋人的“尚意書風(fēng)”提倡個(gè)性,，他們?yōu)槭裁捶磳μ迫耍刻迫酥v法度,，法度太嚴(yán),，是一種束縛，宋人有很多前人沒有的體會,。我曾經(jīng)專門買了一些書,，例如考古復(fù)原的角度研究東京汴梁的，讀進(jìn)去就會進(jìn)入到當(dāng)時(shí)宋人的生活場景,，想象出一些東西,。有關(guān)于臨安的《武林舊事》，講了很多東西,，我很喜歡看,，還有《東京夢華錄》等?？赐旰笪矣X得那時(shí)的宋人確實(shí)活得有聲有色,。此前魏晉風(fēng)度是對一個(gè)時(shí)代的推進(jìn)，但其中有矯枉過正的成分,。魯迅先生有一篇文章《論魏晉風(fēng)度與藥及酒之關(guān)系》,，我覺得他看魏晉很有意思。如果能從社會學(xué)或者文化學(xué)很多方面去探索晉人的生活,，你對晉人的書法就不會概念化,。在通常情況下，我最長兩年讀一次《世說新語》,，每次讀完都能有新體會,。宋代的也是，過幾年時(shí)間宋代的就要讀一批,。以免忘了,。宋代的各種各樣的筆記、小說中哪些細(xì)節(jié)對我們了解宋人有好處,，而這些又是如何啟發(fā)宋人的精神生活,，為他們重新構(gòu)筑起一個(gè)精神世界,，這樣他們才可能在書法上有所謂的“尚意書風(fēng)”，有個(gè)性解放,，有各種各樣的代表新思維的書論出現(xiàn),。宋代是不僅是書法史的一個(gè)重要的發(fā)展階段，書論也是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折,，提供的信息非常多,，如果我們能進(jìn)入北宋的市民生活中，即可以找到一些很好的答案,，從而推動當(dāng)肛書法學(xué)術(shù)研究,，復(fù)原歷史要寫出一些活生生的人。現(xiàn)在寫書家往往概念化,。都是籍貫,、歷官、著述,、交游,，之后就是書學(xué)思想、作品,，描述之后書家研究結(jié)束,。有些書家記載詳細(xì)的還可以再加一份年表或者年譜，之后換個(gè)研究對象還這么做,，就好像古代書家都是一個(gè)模子做出來的,。最近幾年我經(jīng)常跟學(xué)生推薦白謙慎先生的《傅山的世界》。用十年的時(shí)間研究一個(gè)書家,，研究如此深入，并且揭示了一些具有普遍意義的重要問題,。也就是說,，可以透過一個(gè)書家看很多問題，看整個(gè)書法世界,。書家不是孤立的,，他是一個(gè)群體中的一員，很多東西是有代表性的,。所以書家要研究好,，一定要進(jìn)入那個(gè)社會、進(jìn)入那個(gè)時(shí)代的生活場景當(dāng)中,，進(jìn)入他們的靈魂深入,。明代書法史離不開蘇州，如果把吳門書法和吳門書家取消,，明代書法史就沒法寫,。其實(shí),，吳門書法是一群在野的讀書人做主體，不當(dāng)官的人居然能挺起書法半邊天,，這決不是偶然的,，沒有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是不行的。還有相當(dāng)多人支持他,，無論在物質(zhì)上還是在精神上,，能存在，能得到社會的尊重,，這種事情就不偶然,。自前對書家的研究相當(dāng)多，但是從整個(gè)明代吳門的經(jīng)濟(jì)入手,，探討其城市思想,、文化生活方方面面，給吳門書法找根源,，至少做得還不夠,。還有很大的空間。清代的揚(yáng)州也有這種情況,。鄭板橋當(dāng)過縣令,，在八怪里他很自豪，有仕歷當(dāng)過官,，和別人不一樣,，其實(shí)都是怪，都在民間,。他還覺得是專業(yè)干部,。這種感覺確實(shí)能幫助我們思考。鄭板橋的字也不是很好賣,，他也得找出路變法,。非常有意思的是在《鄭板橋集》里面他自己不記載。還是在別人的筆記當(dāng)中看到他的真實(shí)想法,。他說世人好奇,，非得寫得怪怪的才買。這才讓我們知道鄭板橋的六分半書初衷是為了賣給沒文化的鹽商,，他開始下海的時(shí)候也不那么順,。我們講揚(yáng)州八怪，能不能也進(jìn)入到那個(gè)時(shí)代的生活當(dāng)中,？

    最后講一下怎樣閱讀史料和書論,。當(dāng)然有很多方法。在這里我專門講一個(gè)話語情境,。蘇東坡《書唐氏六家書后》第一次提出了君子小人之書和“茍非其人,，雖工不貴”的審美標(biāo)準(zhǔn),。蘇東坡為什么要說這種話呢？大家知道,，蘇東坡在元豐二年秋天被下了大獄,，即著名的“烏臺詩案”。被人陷害,，九死一生,，被發(fā)配到黃州。元豐三年春天到了黃州,，元豐四年見到唐林夫所收藏隋唐六家書跡,，于是借題發(fā)揮，“君子小人”的概念就在不正常心態(tài)下產(chǎn)生了,。后來黃庭堅(jiān)心思縝密,，替他圓場，推擴(kuò)出一個(gè)雅人和俗人之書,，再用“書卷氣”來解釋,，使這個(gè)理論稍微圓滿了。還有一個(gè)就是傅山的“四寧四毋”說,，本來是傅山《作字示兒孫》一篇當(dāng)中的幾句話,。他敘述過自己當(dāng)年學(xué)過趙孟頫，后來覺得寫趙字有點(diǎn)后悔了,，像與匪人交游,。傅山在清代已經(jīng)成為一面旗幟，他為了維護(hù)面子,，必須得告誡子孫：“寧拙毋巧,寧丑毋媚,，寧支離毋輕滑,寧真率毋安排。”傅山接下來說：“此是做人一著,。”也就是說,，他的“四寧四毋”是告誡子孫寫字也是直接關(guān)系到如何做人的，不可不謹(jǐn)慎,。寧肯把字寫壞，也要寫出個(gè)性,、寫出風(fēng)骨,。千萬別寫軟媚了讓人罵。他前后的言語都很多,，大家都不引,，專門引這四句，使它脫離了原有的話語情境,，變成了一個(gè)具有普遍意義的書法真理,。這實(shí)際上不是傅山的本意,，如拿它當(dāng)口號，說傅山就這么講的,，就有一定的假象,。很多人都是這么轉(zhuǎn)引的，根本不注明出處,。這就是做學(xué)問不規(guī)范,，無論是研究書法史，還是研究書論,，甚至涉及到創(chuàng)作,，這些都不是很好的一個(gè)態(tài)度。