【太行人家】 135cm×34cm  2009年

【江南山】 366cm×146cm  2004年

2010年蕭海春在上大美院創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)

在上世紀(jì)80年代的上海,，一位名叫蕭海春的青年畫家，其雄渾樸厚的西北黃土高原題材的作品在海上畫壇顯得非常獨(dú)特與前衛(wèi),。在當(dāng)時(shí),，蕭海春的藝術(shù)追求與轟轟烈烈的85思潮不謀而合。蕭海春的出眾才華與另類為80年代的上海畫壇劃下了深刻的一筆,。

而正當(dāng)人們想要關(guān)注畫壇這顆耀眼新星的時(shí)候,，他卻在畫壇突然消失了，這一間隔就是幾十年的時(shí)間,。2010年夏天,，我們《中國(guó)當(dāng)代畫家》編委會(huì)工作人員前往上海拜訪蕭海春先生，讓我們深感意外的是,，沉寂了多年的蕭海春,，其如今的作品走的卻是非常傳統(tǒng)的脈絡(luò)。

        風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

《中國(guó)當(dāng)代畫家》： 多年來,，您在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷地探索,，作品風(fēng)格經(jīng)歷過不同的幾個(gè)時(shí)期，我想這些年來您一定有很多感慨,。

蕭海春：80年代是中國(guó)畫受到西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)力沖擊的年代,。在此之前，我是畫人物畫的,，名世于海上畫壇,。由于主題先行的制約，古裝人物前景黯淡,，于是我改道畫山水畫,。當(dāng)時(shí)有一種對(duì)自己民族“尋根”的思潮，在追尋先民,、崇尚原始,、復(fù)歸民本的影響下，我迷上了西北黃土高原,。黃土高坡的雄渾樸厚與悠遠(yuǎn)文明的糾結(jié),，構(gòu)成了厚重的歷史感和人文精神。

1988年在海上較前衛(wèi)的《美術(shù)叢刊》上發(fā)表了我的《西北印象》組畫,，并撰文《尋找耕耘的樂土》,。作品的基調(diào)是用粗率而苦澀的筆墨，簡(jiǎn)潔直露地寫出了我對(duì)黃土的感受,。后又在《江蘇畫刊》上發(fā)表另一組《黃土系列》,。這些粗簡(jiǎn)直率,，有原始本能沖動(dòng)的“黃土地”系列在海上畫壇可謂異鄉(xiāng)別調(diào)，在情感和形式的把握上可算是前衛(wèi)了,。在這段時(shí)期,，我有機(jī)會(huì)與北京的畫家們接觸，他們的作品,，讓我體會(huì)到海上畫家所未有的審美取向,。這種學(xué)術(shù)上的砥礪，使我的畫更趨于雄渾博大的氣象,。在90年代初,，香港大業(yè)出版社為我出版了我的第一本畫冊(cè)。從畫冊(cè)中所選的作品可以直觀地了解我當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀況,。這本畫冊(cè)的基本精神是我對(duì)“黃土地”的種種感受,。從作品的表現(xiàn)形式看可分為三類。第一類是墨色濃重的意筆山水,。第二類是在山水表現(xiàn)形式上的探索,，講究形式，風(fēng)格細(xì)謹(jǐn),，有明顯的裝飾感,，這二種形式，不論粗細(xì)都強(qiáng)調(diào)筆墨的豐富和漬墨的厚重,。在畫冊(cè)的后半部分,，是以董其昌的筆墨寫出細(xì)謹(jǐn)工致的西北山水，有一種典雅的風(fēng)格,。從粗獷放達(dá)到嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的轉(zhuǎn)變,，其實(shí)是向傳統(tǒng)的回歸。這本畫冊(cè)中的作品在形式元素上,，突出了“點(diǎn)”結(jié)構(gòu)組合和層層漬染的方法,。

90年代中期，香港大業(yè)出版社出版了《廿世紀(jì)水墨畫大系》,，我有幸出版了第二本畫冊(cè),。這本畫冊(cè)中的作品可以分為如下幾類,。第一類是西北山水,，筆墨講究，尤其在用筆上較之第一本畫冊(cè)更有變化和細(xì)膩的把握,，一種幽遠(yuǎn)迷蒙的歷史氛圍構(gòu)成了對(duì)黃土繾綣之情,。第二類，是對(duì)山水畫本身的審視,，對(duì)傳統(tǒng)山水中的元素形式做了整合的解讀,。創(chuàng)作視點(diǎn)開始從黃土地的表象上移開，那些博大雄渾的氣象開始內(nèi)化成對(duì)傳統(tǒng)山水解讀的底蘊(yùn)。這批作品可以看作是我以后對(duì)山水畫經(jīng)典系統(tǒng)解讀的前奏,。

至于我向傳統(tǒng)山水畫回歸的真實(shí)想法,，可以從我90年代第二本畫冊(cè)上的那段題跋得到解答：“洗眼集跋：近年繪事，多以遣情性為上,，逸筆寥寥,，聊娛筆墨,，名之為放達(dá),，不拘小節(jié),，細(xì)察之,，驅(qū)使丹青,，縱橫恣肆,，多為西方繪事所擾,，滿紙?jiān)陝?dòng),，發(fā)揚(yáng)州畫家所不敢發(fā),。然中國(guó)傳統(tǒng)繪事,，皆以筆墨為基，任情發(fā)越,，超乎法外,，又得于其中。揚(yáng)州畫派雖才情橫溢,，筆恣墨縱,，然牢騷沒于繪畫，遠(yuǎn)出本法,，流于時(shí)尚,，余韻波及于后。余嘗徜徉陶醉其中,，樂而迷返,。近年思潮起伏，得空明之境,，心接太虛,，筆隨造化，妙合天機(jī),，不妄下一筆,，故古人畫作精妙絕倫，不流時(shí)尚,，不為名利計(jì),。余遂思過，力排時(shí)流,，旨在洗滌塵俗,，調(diào)契心境,，下筆遂有條理，畫愈入淡靜,。以繪事計(jì),，遂以謹(jǐn)嚴(yán)慎密一改粗率意。此舉不僅遠(yuǎn)避時(shí)流,，更在層層深厚之意,。賓翁曰：畫不論簡(jiǎn)繁，全在意周氣密,。柴丈曰：宋人千筆萬筆,，無一筆不簡(jiǎn)；元人簡(jiǎn)淡,，無一筆不周,，其理甚鑿也。”(壬申春日融洽題于抱雪齋 海春跋),。

上面的跋文,，現(xiàn)在看來有些偏頗，但確確實(shí)實(shí)寫出了我那時(shí)的心境,。這一轉(zhuǎn)變是八九十年代在海上召開的那次“四王”國(guó)際研討會(huì),，“四王”的藝術(shù)使我發(fā)生了顯著的變化。面對(duì)“四王”的原作,，讓我受到激烈的沖擊,。被目為“四王”守舊派的作品是那樣的典雅，精妙無比,。那種筆筆有致,，墨氣淡靜的韻致很難被我的靈府拒之門外。中國(guó)人雍雅清正的修養(yǎng)和高致才能熏陶出如此優(yōu)雅的藝術(shù),。當(dāng)時(shí)被雅致所陶冶的心境與喧囂塵世中的新潮流形成鮮明的對(duì)比,。潛心于傳統(tǒng)，祈求傳統(tǒng)經(jīng)典的巨大支援,，我漸漸地淡出了海上畫壇,，在較長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我被目為“守舊”而受到人們的詬病,。

                傳統(tǒng)：一種支援——當(dāng)代中國(guó)繪畫語境與蕭海春的實(shí)踐

                                                                文/邵琪

為了側(cè)面了解八十至九十年代初期我的中國(guó)畫藝術(shù)與轉(zhuǎn)型,，可以從邵琪先生在1995年《江蘇畫刊》第二期上發(fā)表的《傳統(tǒng)：一種支援——當(dāng)代中國(guó)繪畫語境與蕭海春的實(shí)踐》一文中摘錄部分評(píng)述，便可知那時(shí)我的藝術(shù)狀況及其轉(zhuǎn)變,。

“八十年代中期以來,，蕭海春所完成的從西北莽原大漠為母題的情緒宣泄,，到以胸中丘壑為母題的筆墨營(yíng)造的畫風(fēng)變革,，便是傳統(tǒng)作為一種支援在當(dāng)下創(chuàng)作界的一種典型而具體的表現(xiàn),。”“85年前后的作品是蕭海春亮度領(lǐng)略黃土地蒼涼雄渾的大漠風(fēng)情之后為之震驚的心跡直露。如《孤峙大荒秋》（1984）,、《峨峨侵天色》（1985）《野蔓有情索戰(zhàn)骨》（1986）等……從中可以看出在造化的神奇靈異面前,，畫家為之震驚、為之傾倒,，因而筆底流出的是畫家難以排遣的亢奮與激情……在這些以‘黑’,、‘密’為特征的作品中，畫家的創(chuàng)作心態(tài)是果敢,、肯定,、充滿自信。”

“這種情緒化的表現(xiàn),，在88年得到了一次沉淀,。”“對(duì)筆墨意蘊(yùn)體味明顯勝出了情緒的宣泄。”“主要體現(xiàn)在二個(gè)方面：一是雄渾沉厚的細(xì)密一路,，變得更加精謹(jǐn)洗練,，畫面形象更為單純，線條的層迭穿插更為慎密而凝重,，色彩的運(yùn)用上也趨向清潤(rùn)和諧,。二是生拙恣肆的粗筆寫意一路，從大幅巨制收向小幅冊(cè)頁,，同時(shí)更加注重畫面的機(jī)趣,，以拙生趣。在筆法上有受石濤,、八大等古代畫家影響的明顯痕跡,。”“但總覽整體，畫家那種猶豫不定,、徘徊待揮的心態(tài)是不難見出的,。因此，這一時(shí)期的作品與其說是他個(gè)人風(fēng)格形成時(shí)期,，毋寧說是他在現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩極之間的思考探索的必經(jīng)之過程,。”

“對(duì)筆墨意蘊(yùn)的體味是促使蕭海春將筆尖探入歷史的重要契機(jī)。在此后的兩年中,，蕭海春對(duì)歷史上正統(tǒng)的經(jīng)典作品展開了全面重新認(rèn)識(shí)……”“傳統(tǒng)既不等同于過去,，也不隸屬于未來，而是一種積淀了過去又指向未來的實(shí)在,，因而,，返身于傳統(tǒng)與簡(jiǎn)單的摹仿、搬用有著天壤之別,，蕭海春對(duì)傳統(tǒng)的贏獲固然以直入其質(zhì)的心追手摹為途徑,，但是,，在這過程中，蕭海春所錘煉的是中國(guó)繪畫那枝可以‘擬太虛之體’的筆,。”“92年以來的大量作品正是由那枝經(jīng)過正統(tǒng)捶打之后的靈奇之筆的藝術(shù)魅力的具體展示,，在這些作品中，點(diǎn)的漸次隱去和伴隨而至的線的出現(xiàn),，是他近期新作的一大特征,，同時(shí)，也是蕭海春完全走出所謂‘黑山水’流派,，創(chuàng)立自身獨(dú)特面目的端始,。”“

系統(tǒng)地比較八十年代與近期的作品，有以下幾個(gè)方面的變化是最顯著的,。其一,，線從背后走到了臺(tái)前，成為畫面的構(gòu)成中堅(jiān),。點(diǎn)的運(yùn)用更趨精謹(jǐn),，與線成為相輔相成的有機(jī)統(tǒng)一體。其二,，畫面形象由描繪自然形貌,，走向展示造化的神韻，亦即由自然山水走向了胸中丘壑,，不再拘囿于自然實(shí)景,，贏得了心造的自由。其三,，在運(yùn)筆線條上,，由生拙恣肆變?yōu)榇己蛢?nèi)斂，因而畫面精氣內(nèi)營(yíng),，清遠(yuǎn)幽深,。其四，在色彩上,，由濃入淡,，強(qiáng)化了層次感和整體性。由濃敷點(diǎn)厾變?yōu)殇秩抉鍖?，既使畫面擁有典麗的清雅的裝飾意味,，又增加了山川煙云變幻，蒼郁杳冥的幽遠(yuǎn)機(jī)趣,。其五,，將先期的光影效果與山川間的煙云霧氣相揉合，變有意識(shí)的追求為自然渾成的流露，在筆墨與形象之間彌漫出一種郁勃的生機(jī),。”“

蕭海春既有典麗的裝飾意味,，又不失清潤(rùn)逸趣的繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)作為創(chuàng)作領(lǐng)域中的一種獨(dú)特的富有建設(shè)性的思考與嘗試，對(duì)于近一個(gè)世紀(jì)以來一直為古典與當(dāng)代的兩難境地所困擾的人們來說,，不啻為一個(gè)新視點(diǎn),。”“傳統(tǒng)可以被人們忽略,，卻不會(huì)自行消失,，相反，忽略傳統(tǒng)的人倒是常常在現(xiàn)實(shí)的行進(jìn)中消失,。” 

         十年沉潛

《中國(guó)當(dāng)代畫家》： 在您淡出畫壇的十余年主要做了哪些事,？

蕭海春：真如您所說的，我突然失蹤找不到了,。其實(shí)我什么地方也沒去,，只是遠(yuǎn)離塵囂，搬到了近郊,。在沉潛十多年的時(shí)間里,，我有計(jì)劃地研究了石濤、八大的作品,，而且做了大批量的“手談”作業(yè),，這一過程能很深入地領(lǐng)略到二僧高超的筆墨和對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)。我還對(duì)王原祁情有獨(dú)鐘,，他是四王中對(duì)筆墨貢獻(xiàn)最大的大師,。然后上溯董其昌，真正領(lǐng)略筆墨純正的美學(xué)意蘊(yùn),，他使我懂得了淡墨的高妙之處,，讀懂了董思翁的藝術(shù)品格和對(duì)中國(guó)畫的卓越貢獻(xiàn)。然后以董其昌的筆墨形式上溯探索宋元諸家,，獲益不淺,。

……

【西部記憶-孕育】 54cm×44cm  1993年


【筆墨系列一】 38cm×23cm  2005年

【夏山雨】 178cm×98cm  2006年

【月色秋野】 178cm×98cm  2006年

【筆墨系列三】 135cm×68cm  2005年

【余照入畫屏】 68cm×33cm  2004年

【煙江疊嶂圖】 198cm×60cm  2009年

蕭海春
上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)會(huì)員，中國(guó)工藝美術(shù)大師,，上海中國(guó)畫院兼職畫師,。
1944年3月生于上海，江西豐城人,。
1964年畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校
1990年中國(guó)香港大業(yè)出版《蕭海春畫集》
1993年中國(guó)香港出版《二十一世紀(jì)水墨畫大系?蕭海春畫集》 邵大箴主編
1998年古根漢姆舉辦《五千年文明展——現(xiàn)代》,；首屆上海中國(guó)畫98雙年展
2000年參加李小山主持《新中國(guó)畫大展》
2003年劉海粟美術(shù)館“蕭海春水墨畫工作室”成立
2004年中國(guó)臺(tái)北歷史博物館舉行《蕭海春特展》，出版《蕭海春畫集》
2006年徐匯藝術(shù)館“蕭海春畫展”,，出版《徜徉丘壑間》畫冊(cè)
2008年上海中國(guó)畫院舉辦“蕭海春畫展”,，出版《煙云日課》畫集；被上海師范大學(xué)聘為教授、碩士生導(dǎo)師,。