中西繪畫的差異極大,，西方主流繪畫自文藝復興以后講求科學的精神，完善了透視,、解剖理論,，到19 世紀，色彩理論的出現使印象主義繪畫的自然再現走上了極致,；中國畫以優(yōu)美意境的營造為其審美追求,，對于繪畫的客體不是單純再現，而是借景傳情,，體現了“天人合一”的美學追求,。清代畫家鄒一桂就曾對西畫表現過極大的驚異：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近,，不差錙黍,，所畫人物、屋樹,，皆有日影,。其所用顏色與筆，與中華絕異,。布影由闊而狹，以三角量之,。畫宮室于墻壁,，令人幾欲走進。學者能參用一二,，亦其醒法,。但筆法全無，雖工亦匠,，故不入畫品,。”[1](p214）如果說鄒一桂是在用中國畫的審美要求評價西畫,，那么西方抽象畫大師畢加索也表現出了對中國藝術的神往：“西方白人實無藝術,！縱觀寰宇，第一惟中國人有藝術,；次為日本（有藝術）,，而其藝術亦源于中國；再次為非洲黑人（有藝術）,。予多年來惑而不解者：何竟有偌許多中國人乃至東方人遠來巴黎學習藝術,？舍本逐末,，而不自知，誠憾事也,！“ [2] ( P279 ）此二人貶抑西畫,，推崇中國畫，著眼點都在中國畫表現出的特異的藝術風格,、美學追求：即不以形似為最終目標,，而是求神似，追求象外之境,。如果用現代的美學視角來審視這一獨具魅力的東方藝術,，便不難發(fā)現中國畫，尤其是山水畫無論是美學追求,、繪畫技法,，還是表現的境界都具有模糊美的特點。

一 審美理想的模糊性

中國傳統(tǒng)繪畫的審美理想是以傳神寫意為基礎,，主張通過“外師造化,，中得心源”來營造空靈的境界。所以,，畫家在創(chuàng)作中不是僅僅著意于對客觀事物的藝術再現,，而是希望通過有形有色的藝術再現，傳達出那無形無色的更深層面上的藝術境界—象外之境,，是要“以一管之筆擬太虛之體”[3](p148) ,，追求的是“韻外之致”[4]( P164）。千百年來,，中國傳統(tǒng)繪畫講究“傳神”,、標舉“氣韻”、推崇“意境”,，都鮮明地體現了中國藝術著意虛無,、崇尚空靈的審美理想，富有模糊美的特點,。

這種蘊含著模糊美的審美理想的形成有其獨特的上壤,，那就是由儒、道,、釋構成的中國哲學思想體系,。這一思想體系又滲透進了中國社會文化和生活的各個領域，中國特有的藝術精神,、美學追求都是在這一思想基礎上建立起來的,。正是這一獨特的思想基礎孕育了中國文藝以模糊為美，追求空靈之境的美學風尚；甚至可以說儒,、道,、釋的不斷沖突、不斷融合,、不斷建構的過程就是中國藝術精神逐步演進的過程,。而其中道家思想在美學領域有著首屈一指的影響，尤其中國的古典藝術,，追求的是“天人合一”的境界,，與道合一、與氣同化,，是其最高追求,。道家思想的核心是“道”。道是什么,？老子認為是宇宙的起源,，道作為“萬物之宗”，不僅先天地而生,，還創(chuàng)生了天地人萬物,，道的特點即是恍惚：“道之為物，惟恍惟惚,。惚兮恍兮,，其中有象，恍兮惚兮,，其中有物,。”[5]（第二十一章,，p104）而恍惚又是“無狀之狀,，無物之象”[5]（第十四章p90），是難以捉摸,，難以把握的。稍后的莊子進一步指出：“道不可聞,，聞而非也,；道不可見，見而非也,；道不可言，言而非也?！?/SPAN>[6]（第三冊P757 ）可見,，道家之“道”是一種視之無形，聽之不聞，不可言說,，無從把握而又無所不在,，在冥冥默默中支配萬物的一種力量，是對宇宙本體的最高抽象,。為了進一步闡釋這個“道”,，老子又提出了“無”，認為‘道”與“無”同為萬物之母：“道生一,，一生二,，二生三，三生萬物,?！?/SPAN>[5](第四十二章，P152 ) “天下萬物生于有,，有生于無,。[5]（第四十章，P148）而無論“道”還是“無”,，都是不可見,、不可聞的，都是虛幻的,、模糊的,。這種思想體現在中國傳統(tǒng)繪畫中，就是對空靈,、虛淡之境的追求,，對天人合一的詮釋。道家哲學提出的一系列概念,、范疇如“道”,、“氣”、“象”,、“有無”,、“虛實”、“自然”,、“味”,、“妙”等大都被我國古代文學藝術評論所吸收，而這些概念是難以用準確,、清晰的語言表述的,，都具有含蓄、蘊藉,、模糊的特點,。因而,，可以說道家思想是中國古代文學藝術模糊美的根源。

不僅道家的思想充滿了神秘的模糊美色彩,，道家闡述其思想的方式也往往用一些帶模糊色彩的語言,，如《莊子· 知北游》述泰清向無窮、無為,、無始問道,，無始認為無窮的不知道是深奧、是內行,，無為的知道是淺薄,、是外行,，因為‘道無問,，問無應,。無問問之，是問窮也,；無應應之,，是無內也）,，[6](第三冊,，P758 ）,。這是說“道”是無可問的，問了也無可回答,，而本無可問的卻要強去問，這是空洞的問；本無可答的卻要強來回答，這是沒有內容的回答,。因此對于問者和答者而言，都不是真正矢了道”,。道家這種闡述問題的方式突出了語言的局限性,，對于中國傳統(tǒng)書畫藝術中對留白,、計白當黑的重視，傳統(tǒng)詩文對言外之意的追求都有著直接而深遠的影響,。

儒家雖不像道家那樣難以言說，卻也并非一目了然,，單看后世對儒家經典浩如煙海的注解就可推知,。今人程樹德的《論語集釋》下參考的各種注釋即達600 余家,，《論語》中一些常見的概念,、范疇往往難以用固定的語匯來解釋,，“是因為它們在原文的不同字句里具有相通卻并不相同的內容,、含義,、意義”[7] (p11）,。如果說語言上的模糊性是古代經典共同的特征，那么,，儒家思想建立起來的是以倫理（人）― 自然（天）的秩序為根本支柱的意識形態(tài)和政教體系,，在這一思想體系里面,，人與宇宙是渾融為一的，而這種渾融的境界是模糊的。因而在文學藝術中鄙棄情感的直露,、正言直書,，注重托物于情、借景抒情,，追求將無限的情思滲透于有限的表現手段之中,，由此而產生的美學追求是含蓄的、蘊藉的,，朦朧的,、模糊的,。

禪宗“以心傳心”的宗旨也突出了本已深奧玄妙的禪理的模糊性,。傳說佛祖釋迎牟尼在靈山聚眾說法時，曾拈花示眾，聽者都不解其中的奧秘,，只有迦葉尊者默然神會,，微微一笑，佛祖對其格外賞識，宣布：吾有正法眼藏付囑摩訶迦葉。而摩訶迦葉也就成了禪宗的開山祖師。據說這種“正法眼藏”就是“以心傳心”的禪宗宗旨,。禪宗認識世界的方式是直覺觀照的非理性的跨越式思維方式,，由此而形成的世界觀是梵我合一的世界觀,，認為一切可為人類感知的物象都是虛妄的,，只有清凈空靈的心境才是真實的,，一切從本心出發(fā)，外界的萬事萬物全是一片混沌,。葛兆光先生在其《禪宗與中國文化》一書中歸納了禪宗思維方式的特點：第一,，非理性的直覺體驗。即拋棄邏輯的思維方式,，在直覺觀照中將物,、我交融，形成一個物中有我,、我中有物的混沌世界,，即“梵我合一”之境。第二,，瞬間的頓悟,。禪宗的終極境界是“物我兩忘”。而只有禪定的沉思冥想才會將人帶入“物我兩忘”之境,，才可空心澄慮,，超越一切時空、物我,、因果,，至混沌之境，感受瞬間的頓悟,。第三,，不可喻性。頓悟的內容及其所帶來的解脫的喜悅是一種只可意會不可言傳的瞬間感受,，是難以言說的,。“此法惟內所證,，非文字語言而能表達,，超越一切語言境界?！币虼怂麄冇脛幼鳎ㄈ绨艉?、手勢）、相矛盾的概念及判斷,、含糊簡練的話頭來發(fā)人悟性,，激人聯想,。第四，活參,。禪宗玄妙含混,、簡練含蓄的表達方式給理解留下了極大的空間，參悟者僅可根據自己的悟性來作不同程度的領悟,。另外,，活參還表現在禪理無處不在。[8] ( P144 -148）可以看出,，無論是否定客觀,、只重本心、不可言說的禪理,，還是直覺體驗,、頓悟、活參的參禪方式,，都具有極強的不確定性,，都給參悟留下了廣闊的領悟、想象,、聯想的空間,，這種不確定性在美學上就是模糊性，而這廣闊的空間在文學藝術上就是人們追求的空靈之境,。所以,，禪宗傳入中國后，在文人士大夫中的影響日益深遠,，禪宗的思維方式滲透士大夫的藝術創(chuàng)作,，從而使中國傳統(tǒng)的文學藝術創(chuàng)作越來越重表現,、重意境,、重空靈、重模糊,。

基于這樣的思想體系,，中國傳統(tǒng)繪畫的審美理想主要表現為重傳神寫意、重空靈,、追求象外之境,。傳神即對事物本質特征的形象把握和傳遞。事物的本質特征就是繪畫所要傳寫的神,，宋人鄧椿在《畫繼》中說：“世徒知人之有神,，而不知物之有神”[9 ] ( P95 ) ，這物所有的“神”就是世間萬物的本質規(guī)律,?！吧瘛边@一概念是莊子“重道輕物”思想的延伸,，又以六朝玄學、禪宗的興起而得大暢,，是一個充滿了模糊色彩的概念,。傳神所要依托的是物的外在形態(tài)，通過模寫事物外在形態(tài)中能體現其神韻的內容來表現事物的“神”,，形是具體可感的,，而神是抽象、模糊的,。寫意是抒寫作者心中的主觀情意,，這種主觀情意的表達要借助“象”來完成，“象”并非純客觀的外在物象,，而是融入了作者的主觀情思,，是作者心中的物象，是主體化了的客體物象,，如蘇軾《書晃補之所藏與可畫竹三首》其一云：“與可畫竹時,，見竹不見人。豈獨不見人,，嗒然遺其身,。其身與竹化，無窮出清新,。莊周世無有,，誰知此凝神?！?/SPAN>[10 ] ( P70 ）可以看出,，畫家筆下之竹已經成為凝聚著藝術家人格、學識,、意趣的物象,，受到其心靈的浸潤、情感的熏染,、精神的照耀,、想象力的參與，己非純粹的客觀事物,。這個竹已非生物學意義上的竹了,。就如禪宗的一段公案：“老僧三十年前來參禪時，見山是山,，見水是水,，乃至后來親見知識，有個入處,，見山不是山,，見水不是水,，而今得個體歇處，依然見山是山,，見水是水,。”[8] ( P166）以之參照畫家的創(chuàng)作過程也是一樣的,。畫家平常眼中看到的山水是客觀山水在頭腦中的反映,，當這些山水與畫家的情感、精神及認識相交融時,，形成于腦中的己不是山水的表象了,，此所謂“見山不是山，見水不是水”,，當畫家將之表現為作品時,，內蘊的情與理還是要借山水的形式表達出來，因而“依然見山是山,，見水是水”,，但是這個山水已非純客觀意義上的山水了，而是凝聚著創(chuàng)作者的神思妙理的主體化了的胸中山水,。所以從這個意義上說,，無論是中國畫所要傳寫的神、意,，還是借以表現神,、意的象，都具有一定的模糊色彩,。

中國畫的傳神寫意體現在哲學上是“天人合一”思想的表現,，體現在繪畫理念上是對意境的營造與追求，在這一點上,，傳統(tǒng)的繪畫與傳統(tǒng)詩文甚至參禪學道都是相通的,，參禪體會余意，作詩講究余味,，繪畫追求畫外之境,，三者都強調擺脫實境的羈絆,，追求空靈的虛境,。正如清人查重光在其《畫荃》中所說：“空本難圖，實景清而空景現,；神無可繪,，真境逼而神境生?！搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境,。”[10] ( p 248）在中國畫家看來,，繪畫應空諸一切,，心無掛礙，以實就虛,，容納萬境,，用疏落曠朗的畫面結構展現充實內在、自由無限的生命光輝,，激蕩著和諧充實的宇宙節(jié)奏，這就是空靈美,。方士庶在《天慵庵筆記》中說：“山川草木,，造化自然，此實境也,。因心造境,，以手運心，此虛境也,。虛而為實,，是在筆墨有無間，衡是非,，定工拙矣,。…… 故古人筆墨具見山蒼樹秀,，水活石潤,，于天地之外，別構一種靈奇,?！?/SPAN>[9] ( p117）創(chuàng)作中的“因心造境”是將作者的主觀情感融注于自然景象之中，畫中景色己非完全的自然之景（實景）,，而是畫家心靈的映射,，以這種方式營構的畫面是活潑玲瓏、淵然而深的靈動之境,，含亂廣大,，內蘊豐富。宗白華先生說：“中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫,？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現,，而是一個境界層深的創(chuàng)構。從直觀感相的模寫,，活躍生命的傳達,，到最高靈境的啟示,，可以有三層次?！保?/SPAN>11］（p163）這種層層深入的意境深邃之美不正是模糊美的遞進形態(tài)嗎,？

二、畫境的模糊美

中國傳統(tǒng)繪畫以“外師造化,，中得心源”為準則,，追求空靈之境的營造，這一審美追求使得中國傳統(tǒng)繪畫的模糊美學色彩尤為突出,?！澳：缹W認為：美，是明晰與弗晰的統(tǒng)一,，是靜態(tài)與動態(tài)的統(tǒng)一,，是確定性與不確定性的統(tǒng)一；但其明晰,、靜態(tài),、確定性是相對的短暫的，其弗晰,、動態(tài),、不確定性則是絕對的永恒的?！?/SPAN>[12]中國傳統(tǒng)繪畫境界的模糊美著重體現在簡拙,、淡遠、虛靜幾方面,。

中國傳統(tǒng)繪畫尚簡,，是基于傳神寫意的審美理想而形成的。西方繪畫講究再現,，他們追求真實的描繪,，往往將透視、解剖,、光與色的變化規(guī)律等自然科學的研究成果運用于繪畫之中,，以逼真為其審美標準。有一個笑話說一拙劣的西方畫家給人畫肖像,，褲腿畫短了,，扣子少畫了一個，他干脆將模特的褲腿剪掉一截,，扣子扯掉一個,，當他發(fā)現耳朵也少畫一個時,，再看模特已經不見了,。此雖系笑談,，卻也揭示了西方繪畫的審美標準。中國畫完全不同,，以中國藝術的審美標準看來,，藝術就是藝術，與科學不同,，物象越毫發(fā)畢肖,，它的內涵就越小，界限就越嚴格,，越固定化,、概念化，包含的畫外之意就越少,，也就越不能引起藝術聯想,，越不能得到美感享受。蘇軾在其《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中說：“論畫以形似,，見與兒童鄰,。”[10] (P163）表達的即是對一味追求逼真的形似的鄙棄,。蘇軾還就士人畫與畫工畫作過比較：“觀士人畫,，如閱天下馬，取其意氣所到,。乃若畫工,，往往只取鞭策皮毛槽櫪自秣，無一點俊發(fā),，看數尺許便倦,。”[13］(P764）畫工的畫寫景過實,，其中可能潛藏的意趣被遮蔽了,，所以無趣，而士人畫的“意氣”就是畫家在作品中融注的主觀情意,，要使物象與畫家的情感,、意趣、學識等更好地交融輝映,，就需要對物象作“簡”的處理,，此即筆簡而意周。簡表現在構圖上是刪略大要,，如齊白石先生畫蝦,，只畫數尾蝦于紙上，雖未畫水，水已有了,；再如傳統(tǒng)山水畫往往以煙嵐云氣與山川之景共同組織畫面,，大量運用留白，宋代的馬遠甚至以邊角取景,，更加簡化景物,。簡表現在對形象的描繪上就是盡可能地簡化物象的形態(tài)。宋人黃休復論畫之逸格說：“畫之逸格,，最難其儔,。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪,，筆簡形具,，得之自然，莫可楷模,，出于意表,。”[9] ( P52）逸格之畫往往寥寥幾筆就可取得傳神寫意的效果,，可謂簡矣,。“拙”是簡的另一種表現,，沈括在《夢溪筆談》 中曾比較過董源和巨然的畫風：“大體（董）源及巨然畫筆,，皆宜遠觀。其用筆甚草草,，近視之幾不類物象,，遠觀則景物參、粲然,，幽情遠思,，如睹異境?！?/SPAN>[14] (p390) “用筆草草”,、“不類物象”是說用筆簡到不能清晰地表現事物的特征，形成一種稚拙的風格,。倪贊之畫風格簡淡,，可謂“拙”的典范，他曾說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,，豈復較其似與非,，葉之繁與疏，枝之斜與直哉,？或涂抹久之,，他人視以為麻為蘆,，仆亦不能強辨為竹……”[10] (p167）倪贊畫竹已令常人難以辨識，這過分的簡拙是為著抒寫“胸中逸氣”的需要,，是畫家不為物役,，對表現對象大膽提煉、簡省,，以求最大限度地抒發(fā)感情的結果,。所以,，用簡拙的審美原則營構的畫面往往在“似與不似之間”,，這樣，無論畫面表現的形象還是畫面中深藏的意蘊都是不明晰的,，是模糊的,。所以有“筆才一二，象已應焉,，離披點畫,，時見缺落，此雖筆不周而意周也”[l5] (P37）,。宗白華先生評倪贊的畫：“倪云林的一邱一壑,，簡之又簡，譬如為道,，損之又損,，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現著無限的寂靜,，也同時表示著是自然最深最后的結構,。……中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,?！?/SPAN>[6] ( p88）這話正道出了“簡”的妙處：畫面簡的是外在的形式，是經濟筆墨,，減削跡象,，畫面的意境卻不但沒有因此被削減，反而愈見深厚,、曠遠,、渾融，是虛空,、模糊,。

簡拙是就畫面的形而言，淡遠一方面說的是畫面的著色,、構圖,，同時還包含著意境的朦朧、深遠。從用墨著色看,，淡是水墨山水畫推崇的畫風,，明清以來比較公認的觀點是從王維開始用“渲淡”。不管此說是否準確,，渲淡的手法起于中晚唐卻是無疑的,。中晚唐之后，山水畫以水墨代替青綠,，渲淡即破墨,、皴染，以墨色的不同深淺來表現世間萬物,，體現了水墨的本色,，契和了萬物的自然規(guī)律；從其思想含義來看,，“淡”在道家著述中常見：“淡兮,，其若海”[5］(第二十章,，P103 ) ,，“君子之交淡若水”[6]（第三冊，P685）,。在這里,，“淡”有遼遠和薄、淺之義,，由此又引申為淡泊,、安靜、寡欲之義：“非淡泊無以明志”,。以淡的手法畫水,，易顯水的浩淼；以淡的手法畫山,，足見山的云鎖霧罩,；以淡的手法畫人物花鳥，足見其沖和雅靜… … 總之,，淡的畫面給人的視覺沖擊是柔和的,，美學效果是迷蒙的、幽遠的,、神秘的,、模糊的。

“淡”與“遠”是相通的,，從視覺上看,，遠則模糊,、沖淡，所以用淡墨往往可以收到迷遠的效果,，但“遠”的手法主要表現在構圖上,，“遠”可以超出眼前的實景，著意于浩渺無垠的虛空,，其中蘊含了世界萬物運行不息的規(guī)律,，蘊含了作為主體的人與作為客體的宇宙交互渾融、渾蒙氤氳,、非我非物的境界,。所以從思想含義上來看，“遠”蘊含著無限,、虛無乃至于道,。老子曾如此闡道：“有物混成,，先天地生… … 吾不知其名,，字之曰道，強為之名曰大,。大曰逝,，逝曰遠，遠曰反,?！?/SPAN>[5](第二十五章，p113-114）可以看出,，道的特征就是大,、遠、逝,，是虛無,。中國傳統(tǒng)繪畫重視“遠”是有其哲學基礎的，是其審美理想的體現,。明代畫家李日華就注意到了“遠”對表現境界的作用,，他在其《紫桃軒雜綴》 中說：

凡畫有三次第，一曰身之所容：凡置身處,，非邃密,，即曠朗，水邊林下,，多 景所湊處是也,。二曰目之所矚：或奇勝，或渺迷,，泉落云生,，帆移鳥去是也,。三曰意之所游：目力雖窮，而情脈不斷處是也,。然又有意之所忽處,，如寫一樹一石，必有草草點染取態(tài)處,；寫長景必有意到筆不到,、為神氣所吞處。是非有心于忽,，蓋不得不忽也,。其于佛法相宗所云極迥色、極略色之謂也,。[9] (P112)

他所說的“三次第”實指畫面構圖的三個層次：身邊近景,、遠觀之景以及無盡空間的遠景；進一步指出“寫長景必有意到筆不到”處,，并以佛法證之,。這就是以有限達于無限，營造境界的手段,，是“以追光躡影之筆,，寫通天盡人之懷”[11] ( P 171 )，是中國傳統(tǒng)繪畫審三,、美理想的最高追求,。

“遠”在中國山水畫中表現得尤為突出，北宋郭熙在《林泉高致集》中曾系統(tǒng)地提出山有“三遠”：

山有三遠：自山下而仰山顛,，謂之高遠,；自山前而窺山后，謂之深遠,；自近 山而望遠山,，謂之平遠。高遠之色清明,，深遠之色重晦,，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,，深遠之意重疊,，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也,，高遠者明了,，深遠者細碎，平遠者沖淡,。[9](P244）

郭熙提出的“三遠”顯然是其山水畫創(chuàng)作的總結,，其實質是三維立體的構圖原則,，這種“三遠”的構圖模式并非僅局限于山水，作者還將之推及人物,，但在人物畫中以“明了”,、“細碎”、“沖淡”來區(qū)別“三遠”,，顯然不是從外在的構圖上來考慮,，而是著意于畫面意境的不同層次。其實從構圖來看,，中國畫好用豎長的直幅就是為了更好地表現境界的高遠,，山水就不必說了，花鳥,、人物往往是在一片虛白上直接落筆,，虛白意味著“空”，“空”則意味著無限的深遠與平遠,，以心觀之,，這無限的深遠、平遠中蘊含的不就是“視之不見,，聽之不聞”的“道”嗎,？

“虛靜”這一說法最早見于道家典籍,，老子曰：“致虛極,，守靜篤。萬物并作,，吾以觀復,。夫物蕓蕓，各復歸其根,。歸根曰靜,，是曰復命?！?/SPAN>[5]（第十六章,，p94-95）認為只有墮入虛靜，才可以體察到周流萬物之道,?！肚f子·人間世》說：“唯道集虛。虛者,，心齋也,。”[6](第一冊,，P147)莊子認為只有“虛”才可以體會到“道”,，而“虛”與“道”又是一致的：“此四六者不蕩胸中則正,，正則靜，靜則明,，明則虛,，虛則無為而無不為也?！?/SPAN>[6](第四冊,，P810）可見“靜”和“虛”是一致的，處于虛靜的狀態(tài),，才可體會大道,。因而中國傳統(tǒng)繪畫極重虛靜，畫面營造的境界往往以大,、遠,、淡為尚，或蕭疏荒率,，或蒼茫沉郁,，或渾遠縹緲，或水天空闊,，極少有給人以強烈的視覺沖擊力的熱烈場景和色彩,。蘇軾說：“靜故了群動，空故納萬境”[1］(P230 ),，惟其虛靜才會有境界的闊大,、悠遠，才會有物,、我的交融互滲,，才會有“一默如雷”的禪境，才可從中體會到充盈于宇宙之中的靈氣,，所以說,，虛靜不是死寂，而是比浮躁喧囂的世界更深,、更高,、更有生命力的世界，是真氣往來充滿宇宙生命的活的空間,，是淵深,，是絢爛之后的平淡。中國傳統(tǒng)繪畫由虛靜而入于永恒,，表現在時,、空兩個向度：從空間而言，傳統(tǒng)繪畫強調遠,，由視覺之遠而達心靈之遠,，遠即是虛空,，在邀遠無垠的虛空中包容的是宇宙的深邃廣大；從時間而言,，虛空就是永恒,，在靜靜的觀照中我們的心可以視通古今，以達永恒,。

當然,，中國傳統(tǒng)繪畫的模糊美不僅僅是體現在上述幾方面，在筆,、墨的處理上,，在物象的選擇上都蘊含著對模糊美的追求。有人這樣說過：真正風流的人,，有情而無我,，他的情與萬物的情有一種共鳴。從我們的傳統(tǒng)繪畫的簡拙,、淡遠,、虛靜中，不正是可以體會得到這種共鳴的存在嗎,？

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[15]張彥遠．歷代名畫記[A] ．俞劍華．中國畫論類編[C] ．北京：人民美術出版社，1986

[16]宗白華．介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫[A] ．藝境[C] ．北京：北京大學出版社,，1997 ．

[作者簡介] 陳天強（1960—）,，男，山東棗莊人,，山東建筑工程學院藝術學院美術系副教授,，主要從事中國傳統(tǒng)繪畫理論研究,，濟南250101