藝術(shù)歌曲在中國(guó)

“藝術(shù)歌曲”這一聲樂體裁,，其在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的定義雖然仍有爭(zhēng)議,，但在西方國(guó)家的日常音樂生活中有著明確的概念和定位。作為百年前的“舶來(lái)品”,，藝術(shù)歌曲在中國(guó)大陸至今不僅沒有明確的學(xué)術(shù)定義,，在藝術(shù)界的概念和印象也相當(dāng)復(fù)雜。在很多場(chǎng)合“藝術(shù)歌曲”這個(gè)專有名詞被理解為“藝術(shù)的歌曲”,，于是只要對(duì)“藝術(shù)的”標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀,，任何歌曲都可以稱之為藝術(shù)歌曲。這種藝術(shù)歌曲廣義化的傾向?qū)τ趪?guó)內(nèi)的大眾音樂生活有益無(wú)害,，對(duì)于音樂市場(chǎng)的推廣也能規(guī)避一些門檻和限制,。但是在專業(yè)音樂領(lǐng)域，一種音樂表演體裁的概念長(zhǎng)期處于模糊、回避定義的狀況,，并不利于這一體裁自身的發(fā)展與演化,、融合與創(chuàng)新。這就像我們?cè)陲堭^吃飯,，并不用了解美食所屬的菜系,，甚至搞不清這是中餐還是西餐都沒關(guān)系。但是如果連廚師本人也不知道這道菜的分類及其發(fā)展演變的由來(lái),，對(duì)于廚藝的發(fā)展和創(chuàng)新就缺少了理論的支撐,，在“廚藝比賽”中更無(wú)法體現(xiàn)出學(xué)術(shù)性和公平性。

在西方的各種音樂辭典中,，“藝術(shù)歌曲”的定義各有不同,，但有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是在所有定義中共有的：首先，它的歌詞是具有高度文學(xué)性的詩(shī)歌,，包括敘事詩(shī),；其次，它的聲樂部分和器樂部分是不可分割的有機(jī)的整體,。這體現(xiàn)在西方藝術(shù)歌曲形式上的特征是：絕大多數(shù)歌曲都是先有詩(shī),，再譜曲，“填詞”的藝術(shù)歌曲極為罕見,；歌曲的聲樂部分與鋼琴或樂隊(duì)部分是同時(shí)創(chuàng)作,、作曲家原創(chuàng)的，而極少有“配伴奏”的情況,。但是當(dāng)這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在作為中國(guó)藝術(shù)歌曲的標(biāo)準(zhǔn)時(shí),，都遇到了中國(guó)國(guó)情的障礙：詩(shī)歌的定義在近當(dāng)代的中國(guó)大陸本身就不明確，歌頌型,、口號(hào)化的歌詞,、順口溜是否能夠歸入詩(shī)歌范疇，在文學(xué)界也沒有定論,，因此音樂家更無(wú)法輕言一首歌曲的歌詞算不算“詩(shī)”,；中國(guó)西方器樂演奏和創(chuàng)作起步晚、發(fā)展曲折,，在20世紀(jì)20,、30年代和70、80年代,，受時(shí)代歷史環(huán)境的局限,，很多歌曲作曲家不具備創(chuàng)作鋼琴或樂隊(duì)伴奏足夠的技巧和經(jīng)驗(yàn)，或者原創(chuàng)的伴奏部分藝術(shù)效果不盡人意,，因此有大量的“藝術(shù)歌曲”是由其他作曲家“配伴奏”，或者重新編配的。這類作品其中有些被公認(rèn)為藝術(shù)性很高,，如劉雪庵原曲,、桑桐配伴奏的《紅豆詞》、賀綠汀原曲,、陸在易改編的《清流》,、谷建芬曲、盛茵配伴奏的《那就是我》等等,，雖然從“原創(chuàng)”角度說,，它們的聲樂與器樂部分不是“不可分割”的，比如《那就是我》至少有三種不同的鋼琴伴奏版本,，而從藝術(shù)性的表現(xiàn)上,，聲樂和后配的鋼琴伴奏確實(shí)做到了“有機(jī)的整體”。但僅從形式上,，我們很難將這些藝術(shù)性很高“配伴奏”的歌曲,，與那些歌詞口號(hào)化、旋律設(shè)計(jì)程式化,、鋼琴伴奏即興化的“創(chuàng)作歌曲”明確的區(qū)分開,，這就又涉及到審美的主觀性問題：在欣賞音樂的時(shí)候，這種區(qū)分是完全沒有必要的,；但是如果在音樂學(xué)院里的教研,、實(shí)踐過程中，客觀,、可操作的體裁定義是不可或缺的,，而這正是“中國(guó)藝術(shù)歌曲”所面臨的尷尬。

就像德國(guó)藝術(shù)歌曲“Lied”一詞本身并沒有“藝術(shù)”的含義,，原意就是“歌曲”一樣,，在20世紀(jì)上半葉，中國(guó)的作曲家和歌唱家也很少刻意將中國(guó)歌曲分類,。當(dāng)時(shí)歌唱家的獨(dú)唱音樂會(huì),，節(jié)目單上如果有青主、趙元任,、黃自等作曲家所創(chuàng)作的抒情歌曲,，往往被冠以“為洋唱法而做的歌曲”為臺(tái)頭。黃自曾經(jīng)稱自己的短歌《雨后西湖》為“雛形的藝術(shù)歌曲”,，但他很少以“藝術(shù)歌曲”的名義發(fā)表作品,，包括他的自選作品集《春思曲》中的三首歌曲，也是稱之為“音樂會(huì)歌曲”,。那一時(shí)期職業(yè)作曲家所創(chuàng)作的抗戰(zhàn)題材歌曲,、政治宣傳歌曲,，從創(chuàng)作手法和藝術(shù)審美方面，與當(dāng)時(shí)的抒情歌曲并沒有對(duì)立性的區(qū)別,，僅是歌詞內(nèi)容和音樂形象的差異,，并沒有引起當(dāng)時(shí)人們對(duì)于歌曲“藝術(shù)性”問題的敏感與關(guān)注。

20世紀(jì)50年代起,，中國(guó)大陸歌曲創(chuàng)作進(jìn)入政治宣傳群眾歌曲一元化的時(shí)代,，并不是沒有作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，而是這些作品沒有被演唱,、傳播的可能,。更沒有人在意“藝術(shù)歌曲”的“身份”問題，因?yàn)樗呀?jīng)消失,。因此當(dāng)20世紀(jì)80年代初,，歌曲創(chuàng)作再次被允許表達(dá)個(gè)人情感、歌詞可以無(wú)關(guān)政治和祖國(guó)的大好河山,、旋律和伴奏可以展現(xiàn)細(xì)膩和柔美的意境時(shí),，無(wú)論是普通群眾還是音樂界的學(xué)者，都明確的感知身邊有兩種截然不同的歌曲：一種是繼承了之前三十年群眾歌曲的審美傾向的歌曲,，被稱為“創(chuàng)作歌曲”,；另一種更傾向于西方藝術(shù)歌曲、中國(guó)30年代抒情歌曲,，創(chuàng)作技法更專業(yè)性的歌曲,，被稱為“藝術(shù)歌曲”——其實(shí)這兩個(gè)命名本身邏輯上都不嚴(yán)謹(jǐn)：有什么歌曲不是“創(chuàng)作”出來(lái)的？什么歌曲是不“藝術(shù)”的,？顯然這種抬杠式的矯情并沒有意義,，問題是這兩類審美趨向、創(chuàng)作手法都有著很大區(qū)別的歌曲,，并不能從形式與內(nèi)容上有一個(gè)明確,、廣泛適用的界定劃分。于是所帶來(lái)的學(xué)術(shù)研究,、歌曲創(chuàng)作與舞臺(tái)表演中的混亂與爭(zhēng)議,，使得音樂業(yè)內(nèi)人士對(duì)“藝術(shù)歌曲”這一聽起來(lái)更有“身份”的稱謂相當(dāng)敏感與在意。

明確中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念對(duì)于專業(yè)音樂工作者究竟有什么實(shí)際的意義,？多年前曾經(jīng)有中國(guó)的聲樂選手出國(guó)參加國(guó)際比賽,，其中有一輪比賽規(guī)定必須演唱一首歐洲藝術(shù)歌曲。這位選手選了一首意大利拿波里民歌風(fēng)格的歌曲,，被組委會(huì)認(rèn)定“不符合曲目要求”,。當(dāng)時(shí)選手本人很不服氣，因?yàn)樵趪?guó)內(nèi),，這樣的歌曲是可以被當(dāng)做“藝術(shù)歌曲”參加國(guó)內(nèi)的聲樂比賽的,。這體現(xiàn)出的是國(guó)內(nèi)外對(duì)“藝術(shù)歌曲”定義的不同,，其根源，其實(shí)是對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)歌曲”的廣義認(rèn)識(shí)：因?yàn)橄瘛缎『犹仕?、《燕子》等等中?guó)傳統(tǒng)地方民歌改編曲是可以算“中國(guó)藝術(shù)歌曲”的,，拿波里民歌風(fēng)格歌曲憑什么不行,？但是國(guó)際聲樂比賽之所以要設(shè)置這么一個(gè)環(huán)節(jié),，就是要考察選手對(duì)于詩(shī)歌意境的理解力、聲音色彩變化的控制,，以及和鋼琴配合的默契與否,，這些通過舒伯特、舒曼,、福列,、德彪西、柴可夫斯基,、拉赫瑪尼諾夫等等室內(nèi)樂性質(zhì)的藝術(shù)歌曲才能夠得到充分的展現(xiàn),。而選擇《我的太陽(yáng)》、《負(fù)心人》這些類似“獨(dú)唱詠嘆調(diào)”的歌曲,，則有打擦邊球,、避重就輕之嫌。需要特別說明的是：這種分類無(wú)關(guān)作品藝術(shù)性高低的問題,，只是不同類型作品特質(zhì)的區(qū)分,。同樣，如果在國(guó)內(nèi)的聲樂比賽中也有同樣的設(shè)置,，《玫瑰三愿》,、《北京頌歌》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》都可以算作“藝術(shù)歌曲”,，那么這個(gè)環(huán)節(jié)比的是選手的什么,？這樣三首無(wú)論審美趣味、創(chuàng)作手法,、歷史背景都截然不同的歌曲,，是否有可比性？

比賽中的評(píng)判困難本身是小事情,，但通過比賽體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)導(dǎo)向就影響深遠(yuǎn)了,。很多聲樂界的有識(shí)之士認(rèn)為國(guó)內(nèi)的聲樂教學(xué)有“重聲音、輕藝術(shù)”的傾向,，喜歡追求“高,、響、亮”的音質(zhì),，這本身并沒有錯(cuò),，但缺少聲音變化和色彩的意識(shí)訓(xùn)練,。這其實(shí)和國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期對(duì)于真正意義上的“藝術(shù)歌曲”演唱、學(xué)習(xí)重視不夠有關(guān),。演唱那些音域不寬,、速度不快、缺少戲劇性,、沒有炫技段落的藝術(shù)歌曲,，演出效果的確不夠火爆，參加國(guó)內(nèi)的比賽也的確“吃虧”,，但是又不能索性把“藝術(shù)歌曲”從教學(xué)大綱中抹掉,，于是將“藝術(shù)歌曲”的定義范圍盡可能擴(kuò)大、模糊,，將那些“雅俗共賞”,、“展現(xiàn)技巧”的歌曲盡可能包涵在內(nèi)，這也許是至今“中國(guó)藝術(shù)歌曲”不能有明確概念的根本原因,。

筆者曾經(jīng)向一位德國(guó)藝術(shù)歌曲專家請(qǐng)教：約翰.施特勞斯的《春之聲圓舞曲》究竟算什么體裁,，藝術(shù)歌曲還是音樂會(huì)詠嘆調(diào)？沒想到還真把這位專家難住了,，他想了半天說：“我只能說,，這首歌肯定不能算作藝術(shù)歌曲，但是很顯然它也不是歌劇詠嘆調(diào),，它所在的時(shí)代也不能稱之為音樂會(huì)詠嘆調(diào)……”他忽然反問我：“你為什么會(huì)問這個(gè)問題,？”我告訴他是因?yàn)橛袑W(xué)生要參加比賽，他馬上說：“這肯定不能當(dāng)作藝術(shù)歌曲參加比賽的,。在德國(guó)我參與過很多的聲樂比賽,，從未遇到類似的問題，也從未想過,，但是太明顯了,，這樣的作品和舒伯特、沃爾夫的作品完全不是一回事,?！痹趪?guó)內(nèi)，又何嘗有人會(huì)覺得《我住長(zhǎng)江頭》和《瑪依拉變奏曲》是同一類作品,，但是出于很多的原因,，經(jīng)常還是分不清楚。

其實(shí)并不是戴上了“藝術(shù)”的高帽子,，歌曲就會(huì)更有“身份”,，那些膾炙人口的拿波里民歌風(fēng)格歌曲，沒有“藝術(shù)歌曲”高深的馬甲,，反而得到了更為廣泛的傳播和欣賞,，并絲毫無(wú)損其巨大的藝術(shù)價(jià)值,。況且是否適合帶上“藝術(shù)”這頂帽子，時(shí)間是最好的證明：黃自生前很少有“藝術(shù)歌曲”發(fā)表,，但時(shí)至今日,，他的作品反而是真正意義上“中國(guó)藝術(shù)歌曲”的代表。