章學誠《文史通義》中說：“戰(zhàn)國之文,，奇衺（邪）錯出，而裂于道,，人知之,；其源皆出于六藝，人不知也,。后世之文,，其體皆備于戰(zhàn)國，人不知,；其源多出于《詩》教,，人愈不知也。”（《詩教上》）《詩經(jīng)》以其美妙的文辭來表現(xiàn)富有情感色彩的內(nèi)容,，這對后來的文學確實產(chǎn)生了極為深遠的影響,，這是大家所公認的。

                          

一,、賦比興

“六詩”與“六義”

    最早提出賦比興概念的是《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風,，曰賦,，曰比，曰興,，曰雅,，曰頌。”后來漢人作的《詩大序》又把“六詩”改為“六義”,。較早對于“六詩“概念進行解釋而又具有頗大影響的是漢代經(jīng)學家鄭玄：“風言賢圣治道之遺化也,；賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡,；比,，見今之失，不敢直言,，取比類以言之,；興，見今之美,，嫌于媚諛,，取善事以喻勸之；雅,，正也,，言今之正者以為后世法；頌之言誦也,，容也,，誦今之德，廣以美之,。”在此,，鄭玄提出了一個比興界說之中的一個重要問題：比興不僅是表現(xiàn)形式，還有內(nèi)容上的界定,。這與朱熹所說的是不同的,。賈公彥疏說：“按《詩》上下惟有風雅頌，是詩之名也,，但就三者之中有比賦興,，故總謂之六詩也。”他又駁鄭玄之說,，認為《周南》《召南》是“正風”,，是表現(xiàn)“賢圣治道之遺化”的，其他十三國風則是“變風”,，不是表現(xiàn)“賢圣治道之遺化”的,。但是，如果說“二南”是從正面表現(xiàn),，而“十三國風”是從反面或側(cè)面表現(xiàn),，也無不可,。
    關(guān)于六詩與六義，本是千年聚訟之學案,，如今所采者,，率皆朱熹之說，即以風雅頌為三種詩體,，而以賦比興為三種表現(xiàn)方法,，但此說既不合于六詩，亦不合于六義,，實際上是否定了六詩與六義之說,。若以六詩言之，則風雅頌賦比興是六種詩體,；若以六義言之,，則每種詩體各表述不同的思想感情，如此則六詩與六義不再相矛盾了,。朱自清《詩言志辯》云：“風、賦,、比,、興、雅,、頌似乎原來都是樂歌的名稱,，合言‘六詩’，正是以聲為用,?！对姶笮颉犯臑?#8216;六義’，便是以義為用了,。”
    何以“六詩”或“六義”最后被朱熹的解說完全取代了呢,？一方面因為“自南宋朱熹作《詩集傳》以后，鄉(xiāng)塾授徒,，大抵均用朱氏傳,，尤其明清科舉，與《四書》限用朱注,，朝廷崇儒,，推尊朱子，于是《詩集傳》幾乎成為明清五百年法定的學童通用教科書了,。”（姜書閣《〈詩經(jīng)〉,、〈楚辭〉序說》第8頁，見《詩集傳·楚辭章句》,，岳麓書社,，1994年版）當然,，朱熹的賦比興之說也因此成了一種通行的解說。另一方面,，近現(xiàn)代以來,，學者幾乎普遍要推翻《毛詩序》的說法，而另創(chuàng)一種適合現(xiàn)實政治的解說內(nèi)容,，朱熹的解說已經(jīng)把內(nèi)容方面的因素刪除,，只從表現(xiàn)方式來解說，因此完全可以借用過來,。

二,、顯意與寓意的結(jié)合，使詩歌內(nèi)涵得以擴充,，給人充分的解讀空間

    詩歌的顯意

    所謂詩歌的顯意是指一首詩的表面意思,，對此，可以通過就事論事的解讀方式,。就《詩經(jīng)》來說，這種顯意可能是初作者的作意,，或者說是文本初意,，但也可能是讀者從文本表面所領(lǐng)會到的意思，如《周南·關(guān)雎》的顯意就是關(guān)于愛情的,，就像我們現(xiàn)在所解讀出來的那樣,，把它看作一首愛情詩，描寫君子對“窈窕淑女”的追求與相思,；再如《周南·芣苢》：
    采采芣苢,，薄言采之。 采采芣苢，薄言有之,。// 采采芣苢,，薄言掇之。 采采芣苢,，薄言捋之,。//  采采芣苢，薄言袺之,。 采采芣苢,，薄言襭之。
    其直接表達的意思就是采車前子這種勞作情況,。這種對顯意的解讀也是可以允許的,，因為“一部文學作品總是首先由作者經(jīng)過創(chuàng)造過程加工出來的產(chǎn)品，它一旦被作者創(chuàng)造出來,，也就脫離了作者,。于是，它就進入讀者的欣賞范圍,，即使作者去欣賞作品也使其身份發(fā)生了改變,，他已經(jīng)變成了讀者。”（《形式主義文論·緒論》）,，所以,，作品中所含括的作者作意是永恒的，但作意的賦予則是短暫時間內(nèi)完成的,?；蛟S當初《關(guān)雎》是表達愛情主題的，或許《芣苢》當初就是關(guān)于勞作的歌謠,，也可能當初作者根本不是要表現(xiàn)這種內(nèi)容,，但這不妨礙我們對其顯意有自己的理解。
                    
詩歌的寓意

    中國詩歌本身就具有象征性質(zhì),，所以,，一首詩歌往往不僅僅表現(xiàn)為它的顯意，而常常含有文本之外的意義,，也就是具有言外之意,，這種言外之意就是詩歌的寓意。在中國文人看來,，如果一首詩歌停止在就事論事上,，一定不能算是好詩。那么這種“寓意”從何而來呢,？大概有作者當初在創(chuàng)作時就已經(jīng)賦予給它的,，也可能是編選者或讀者后來所賦予給它的,。《毛詩序》把《關(guān)雎》看作是表現(xiàn)后妃之德的作品,，將《芣苢》也看作是表現(xiàn)后妃之美的,，這就與詩歌的顯意具有很大的距離，甚至令人覺得是牽強附會的,，實際不然,。如果我們仔細尋繹就可以發(fā)現(xiàn)，一首詩的顯意和寓意存在著內(nèi)在的聯(lián)系,。如《關(guān)雎》表面來看是寫愛情的,，實際上《詩經(jīng)》的編選者把它選入詩集的動機卻是要把它作為一種兩性關(guān)系的典范以供人們學習效法的；《采葛》表面來看完全可以理解為男女相戀而情意日增,，但作者當初卻是為了說明讒言的可畏,，與“三人成虎”有異曲同工之妙。一首詩歌既有顯意又有寓意,，這樣使詩歌具有了內(nèi)涵上的層次感,，加大了作品的思想容量，同時也為讀者提供了更大的理解空間,，為詩歌增添了一種含蓄美,。這對后來的詩詞創(chuàng)作具有非常大的影響，如屈原的《橘頌》,、白居易的《長恨歌》,、李商隱的“無題”詩、宋代的許多詠物詞等等,，都是將顯意和寓意緊密結(jié)合在一起的,。

三、“饑者歌其食,，勞者各其事”的寫實精神

    作為顯意的《詩經(jīng)》作品,，有頌贊，有批判,，有愛慕,，有相怨，有歡快,，有傷感,，有正告，也有規(guī)勸,，真實地反映了當時時代的聲音，沒有矯情做作,，沒有虛偽邪惡,，充分體現(xiàn)出一種寫實精神,。作為寓意的《詩經(jīng)》作品，則所有詩篇都被賦予了“經(jīng)夫婦,、成孝敬,、厚人倫、美教化,、移風俗”的正面意義,，使之具有建設(shè)性、禮義性的價值,，對所有合于禮義的內(nèi)容加以褒揚,，對所有不合于禮義的內(nèi)容加以批判，對塑造人們的社會道德觀念起了非常重要的作用,。
                      
    《詩經(jīng)》的這種關(guān)注現(xiàn)實的熱情,、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度,，被后人概括為“風雅”精神,，直接影響了后世詩人的做人原則的修養(yǎng)和文學作品的創(chuàng)作。屈原的憂國愛國,、注重內(nèi)美外修,、怨而不怒，與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)一脈相承,，所以,，《史記·屈原列傳》說：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂,，若《離騷》者可謂兼之矣,！”漢樂府詩緣事而發(fā)、諷諭朝政的正義感深得《詩經(jīng)》之旨,。建安詩人的關(guān)心民生疾苦,、憂世憫人的慷慨之音，直接繼承了《詩經(jīng)》的這種精神,。陳子昂感嘆齊梁間“風雅不作”（《與東方左史虬修竹篇序》）而主張“風雅興寄”,，最終糾正了背離“風雅”傳統(tǒng)的宮體詩風；李白慨嘆“大雅久不作,，吾衰竟誰陳”（《古風》其一）,；杜甫更是“別裁偽體親風雅”（《戲為六絕句》其六）；白居易稱張籍“風雅比興外,，未嘗著空文” （《讀張籍古樂府》）,；韓愈說要“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”（《答李翊書》）,。如此等等,，可以說,，《詩經(jīng)》的這種注重現(xiàn)實、積極向上,、崇尚禮義,、講求正道的精神成了中國文人的思想主流。 
                                      
四,、相對整齊的句式與重章復沓的結(jié)構(gòu)   

四言句式

    《詩經(jīng)》的句式,，以四言為主，有的是完全的四言詩,，如《采薇》,；有的則在以四言為主的同時，又雜有二言至八言,，使全詩在整齊劃一之中又顯示出參差錯落之美,，如《豳風·七月》。這種句法特點,，反映了《詩經(jīng)》不刻意追求形式美的質(zhì)樸自然風格,，同時也代表著崇尚并習慣于四言詩的時代。

                                         

重章復沓

    所謂重章復沓,，又叫復迭,，或重章疊句、聯(lián)章復沓,、回環(huán)往復,，也就是說，在一首詩中,，各重的語句基本相同,，中間只更換幾個字，反復詠唱的結(jié)構(gòu)方式,。如《芣苢》全詩共48個字,，四句為一章，三章之中只有六個字不同,，卻能把采摘的動作由慢到快,，把所采的芣苢越來越多表現(xiàn)出來，從而反映出采芣苢者的快樂心情,?！恫筛稹芬彩侨轮挥辛鶄€字不同，而表現(xiàn)時間進程的：
    彼采葛兮,，一日不見,，如三月兮。彼采蕭兮,，一日不見,，如三秋兮,。彼采艾兮，一日不見,，如三歲兮。
    這種重章復沓的結(jié)構(gòu)方式也是有變化的,，除了上面這種以復沓方式表達遞進關(guān)系的之外,，還有表達平列關(guān)系的，如《鄭風·將仲子》,；有如上全詩皆采用復沓句式的,，有只半章復沓的（如《豳風·東山》，還有全詩只有部分復沓的（如《小雅·何草不黃》）,。這種形式的產(chǎn)生,，是因為詩三百都可以入樂，每個詩章都需要與樂章配合,，所以出現(xiàn)反復詠唱,。其作用在于加深印象，渲染氣氛,，深化主題,，增強詩的音樂性和節(jié)奏感，不僅有助于記憶和傳誦,，而切形成了一唱三嘆,、回旋跌宕的藝術(shù)效果。

五,、含蓄朦朧的意境與語言藝術(shù)

含蓄之美

    《詩經(jīng)》常常是并不把作意一語道破,，而是給讀者以廣闊的想象空間，留下含蓄朦朧的韻味,。如《周南·卷耳》,，“寫女子懷念遠行的丈夫，全詩共四章,，卻只有首章是寫實,，說女子采卷耳而筐總不滿，表明她是‘心不在焉’——表面上在采卷耳,，實際上卻是在換年遠行的丈夫,，盼他早日返歸；后三章便都是女子想像丈夫遠行中的情景,。女子如何轉(zhuǎn)到想像丈夫,，詩中沒有明說，完全要靠讀者設(shè)身處地地去領(lǐng)會,、想像,。”（《先秦詩：真與奇的耦合》）   

朦朧意境

《詩經(jīng)》的許多詩篇,，營造了非常美妙的朦朧意境，具有霧里看花一般的美感,。如《秦風·葭葭》精心設(shè)計了蘆葦茫茫,、白露凝霜的朦朧環(huán)境，塑造了一位不知男女的“伊人”形象,，把處所定在虛無縹緲的“在水一方”,，這已經(jīng)夠朦朧迷離了，不僅如此,，作者又只寫追尋“伊人”而未尋到時的情景,，這朦朧的景、朦朧的事,、朦朧的地方,、朦朧的感情，構(gòu)成了一個恍惚迷離,、和諧統(tǒng)一的整體意境,，大大增加了詩歌的魅力，給人無強的想像余地,。

語言藝術(shù)

    《詩經(jīng)》是我國的語言寶庫,，歷來被奉為典范，其詞匯仿佛多采,，用詞生動準確,。其中有單字2900多個，構(gòu)成了眾多的詞匯,；疊字的大量運用是其重要特色,，如：關(guān)關(guān)、依依,、霏霏等,，還善于使用雙聲疊韻的詞，如：參差,、玄黃,、窈窕、輾轉(zhuǎn),、逍遙等等,。在用字藝術(shù)方面也表現(xiàn)非常突出，如《芣苢》將采芣苢的動作分解開來,，以六個動詞分別加以表示：“采,，始求之也；有，既得之也,。”“掇,，拾也；捋,，取其子也,。”“袺，以衣貯之而執(zhí)其衽也,。襭,，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞,，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。

    《詩經(jīng)》大都是用韻的,，只有《周頌》的極少數(shù)篇章無韻,。其用韻形式也形式多樣，自然和諧,。常見的是一章之中只用一個韻部,，隔句押韻， 韻腳在偶句上,，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式,，如《關(guān)雎》第一章。還有后世詩歌中不常見的句句用韻,，如《魏風·十畝之間》：

    十畝之間兮,，桑者閑閑兮，行與子還兮,。// 十畝之外兮,，桑者泄泄兮，行與子逝兮,。