《圣教序》的“暢想曲”
□陳海良
自古以來,，世人但學“蘭亭”,，恐怕也是一面之詞，誤導了多少人,。原因是臨習《蘭亭序》很難出帖,，而且由于當代人學養(yǎng)與理解的偏頗，尤其是“古質(zhì)而今妍”（《書譜》）的審美流變也會使所學的書法偏于軟弱而嫵媚,，從而趨于俗態(tài),！趙孟頫說：“‘天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨’（東坡詩云）,，學《蘭亭》者亦然”(《松雪齋書論》),，董其昌也說：“《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處,，無跡可尋,。若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠”（《畫禪室隨筆》）,；同樣,，王羲之的信札較少,，片言只語，難以“聚沙成塔”而成為體系,；而《閣帖》中王書的粗制亂造,、真假難辨，往往只能作為王書正統(tǒng)系列的一個參照,，或者以一個大的書跡背景來研究王書是合適的,。
《圣教序》雖是唐刻本，但字數(shù)較多,，比較完整的保存了王羲之的字法特征（宋《閣帖》中也保存了右軍的不少字形特征，但是很多不可靠）,，間架結構清晰,，他比《蘭亭序》及其它信札所反映的結構方面的情況來說更為詳細，它更像是王羲之書法中可以用來學習的“中心對象”,，也就是說,，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晉時期的審美與品藻習慣,，即以“神”,、“情”“氣”“韻”四個方面來講，《圣教序》保留了一個方面,。為此,，我們要較為全面地展現(xiàn)它的風采——魏晉風韻，應該是聯(lián)系王羲之的其它摹本和魏晉時期的墨跡來進行綜合的分析,，來對《圣教序》進行“修繕”,，進行“暢想”，“修繕”是為了臨帖,，而“暢想”是為了創(chuàng)作,。
然而，棘手的是盡管現(xiàn)在有著好的版本,，但是真正從對書法的學習與研究的角度來講又是很難進行展開的,，當然期間也很難看出有什么墨色變化來，因為墨色的要求更是當代書法真正走向現(xiàn)代的重要方面,。
因此,，我們要以“暢想”的思維，從筆法的角度來對《圣教序》進行“神”,、“氣”,、“韻”方面的“修繕”。
那什么叫筆法呢,？在這里筆法是指符合傳統(tǒng)規(guī)范的毛筆使用方法,，也即用筆方法,，而用筆是指毛筆的使用與駕馭以及它所顯現(xiàn)出來的形態(tài)效果與方法，用筆是廣泛意義上的意思,，有好與差之分,，更有合乎書法用筆與否的區(qū)別，只有合乎書法用筆,、合乎書法審美的書寫技巧才是好的筆法,，它有著基本的原則要求與審美的內(nèi)在規(guī)定性，從古而今很少有能在筆法的領域突破的書家,，故趙孟頫有：“用筆千古不易”之說（《定武蘭亭》十三跋）,。而筆法的體現(xiàn)在王羲之書法的摹本中有著很好的示范。以《二謝帖》為例,，我以信札作為示范是由特殊的用意的,，即《蘭亭》中也有很好的體現(xiàn)，但是,，該帖如妍媚的“女子”,，而無“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》的態(tài)勢,，其中用筆的起承轉(zhuǎn)換的動作過于柔美,，恐怕這就是人們在臨習時易于走向軟弱的一面吧！我們要敢于對《蘭亭》提出自己的疑問,，不能一味順從古人的贊譽,，而信札中的用筆與《蘭亭》是有一定區(qū)別的，風格上也有較大的不同,，更符合古人在書論中的評說,，筆法的轉(zhuǎn)換是適度的，也易于理解和解釋,。
書法是線條的藝術,，它的美是通過它向我們展現(xiàn)的外觀來達到的，它的外觀是否與傳統(tǒng)書法審美的習慣與模式相一致是極其關鍵的,，它的完整性,、起訖的提示、流動感,、頓挫,、線性效果等是評判書法線條的主要方面?！妒ソ绦颉纷址ǖ恼故局辉诮Y構方面,，我們可以從王書摹本中來尋找《圣教序》中線條的風神！正如梁巘所說：“《圣教序》鋒芒俱全，看去反思嫩,，今石本模糊,，鋒芒俱無，看去反覺蒼老,。吾等臨字,，要鋒尖寫出，不可如今人,，止學其秀耳”（《評書帖》）,。
由此，我們面對摹本時,，不能被結構所迷惑,，應該從線條入手，從筆尖入手,?？v觀摹本的線條，交待非常清楚,，尤其是起始的交待可謂細致入微。而正是這細致入微處顯示了王羲之運筆的線路,、筆法的隱現(xiàn),、用筆的起承轉(zhuǎn)換等。

先從起筆處剖析：《二謝帖》中的“二”,，上一“橫”是按的動作明顯,，下方留有一個很大的斜角，說明書寫狀態(tài)的輕松,，下一“橫”的起筆承上啟下,，由轉(zhuǎn)而按，按的動作很快而微妙,，形成兩種不同的起筆形狀,，“面”的第一“橫”起筆用了“切”的方法，顯得比較整齊而不拖泥帶水,，“靜”的第一“橫”就用了“尖峰”,，依此類推，要充分的關注它所有字的起筆的變化,，是如何造成不同的起筆形狀的,，我這樣分析的目的是在臨寫《圣教序》或其它信札時不會產(chǎn)生雷同的起筆，另一方面也使得起筆的動作微妙起來,，耐看起來,，神化起來，我們要象一個偵探，對其所反映出的點點蛛絲馬跡都不能放過,，它是讓我們理解其后面的龐大“景象”的端口,，而我們在寫起筆時因觀察不細，往往顯得比較隨便,、草率,，交待模糊、筆意不清,、筆形混濁,；同樣，王書的收筆處總是露出他特有的筆意來,，如“謝”字“寸”的一橫的收筆,，“面字一橫的收筆，同樣類推,，王羲之是在一種游刃有余的狀態(tài)下完成的,。對起筆與收筆的關注，其主要的目的是使臨帖的線條向著一種比較細致,、耐看的方面轉(zhuǎn)化,，而不是大而化之的臨寫，帖學是強調(diào)筆法細膩的,，用筆的起訖處是最能反映細膩和講究的,，它可以說是一種對經(jīng)典理解的開始！
還有是起承轉(zhuǎn)換的“關節(jié)”部位,。一個字的結構是由多個筆畫組成的,，而組成的關鍵部位就是關節(jié)，關節(jié)是最重要的,，更是“法”的顯現(xiàn),！它可以使有機的部件組合，使一個個不同的部份鏈接,，變成一個有機的系統(tǒng),，從而塑造出一個充滿生命力的有機整體，也是最能體現(xiàn)作者對筆法的理解和對書法的修養(yǎng),，它是頓挫的體現(xiàn),，節(jié)奏的具體化，而不是一味的流淌,，行筆要有節(jié)制,，“節(jié)制”和“停頓”也是為了更好的“流”，是筆鋒的一次調(diào)整,，也是“氣”的轉(zhuǎn)換,，吐納合理而又合乎自然生理現(xiàn)象,，這種開合有序、氣韻與筆法的流動與轉(zhuǎn)換是符合行筆書寫規(guī)律的,！今天的好多作者只注意書寫過程的爽利,，而忽視了關節(jié)的重要，從而也顯現(xiàn)出了自己的薄弱環(huán)節(jié),，把好多可看的東西被省略,，形成了枯燥簡單的“過程”，不見沉著,、信手所展現(xiàn)出的一種悠閑與雅致,，也就缺少了可以細細品味的意韻。其實這種關節(jié)的部位,，即使在草書中也是點滴都不能放過的,，恐怕這就象是律詩中的“格律”，它像鐐銬一樣制約著你的行動,，如使用得當也是光輝燦爛的地方,，如果說王書是一個君子風范的話，那么這個關節(jié)就是君子的最為重要的“禮儀”,，盡管魏晉士人風流瀟灑,，但始終保持著士人的節(jié)操和人格的獨立，“發(fā)乎情止乎禮”（《詩大序》）,，而這恐怕也是書法中專業(yè)與業(yè)余的區(qū)別,。如“靜”字“爭”的起筆，是充滿彈性地與上一筆呼應的,，如果缺少了彈力就成為了一種擺設而無生計可言，又如“省”字的第二個筆畫的起筆,，首先與上一筆畫呼應,，而后頓筆，再平拖而起,，動作過程清晰而明了,，還有“不”字的“橫撇”收筆是在調(diào)鋒、蓄勢后彈上去的行筆過程,。
由此,，引出一個彈性的問題，彈性是書寫過程中利用書寫的慣性來完成,；還有一種是一個筆畫完成后稍作停頓（調(diào)鋒）,，而后蓄勢以出。彈性體現(xiàn)了一種生命力,，說明筆畫與筆畫之間的連結是由生命的動力來鏈接的,，而非機械的擺布，“狀如死蛇”，而且,，彈性還體現(xiàn)一種柔中帶剛的東西,，彈性也體現(xiàn)出了一種線條的多變性。
這種有關充滿彈性的起始與轉(zhuǎn)換的用筆特點在孫過庭《書譜》中有著很好的保留和顯現(xiàn),，而且,，有的地方非常明顯地暴露，筆法的形跡已完全向我們展開,，只是我們不去加以比較和分析,！如“草”、“成”,、“真”,、“使”、“令”,、“乎”,、“性”。不過,，有一點要強調(diào)的是：無論信札還是《蘭亭》,，都可以看出王羲之的用筆是尖的、健的,，通過書寫時的提,、按使得筆畫的起、收充滿著彈性與變化的玄妙,，也使得引帶在鋒尖的提按中具有了一種時間性,、節(jié)奏感，也更體現(xiàn)了作者對這種靈便的筆法應用與把握,，以及自己充滿才情的展露,！如果筆尖是鈍的、禿的,，往往很難臨出王書的風神來,，盡管信札原跡的筆畫不會這樣光滑，但也不會是由禿筆寫出的,！

對信札的起訖,、轉(zhuǎn)換關節(jié)的仔細觀察，可以幫助臨習本字帖,，但是,，以此方法應用到對《圣教》的臨習中來是可大大提高它的生命力的，可以從模糊的刻痕中轉(zhuǎn)現(xiàn)出清晰的筆法來,，使得《圣教》充滿著活絡的氣息,。不僅如此,，在其他方面，如行筆的過程,、引帶的流變,、信札與《蘭亭》的氣韻更可以摻入到臨習的過程中，這樣《圣教序》的筆法與韻味就顯現(xiàn)出來,，不會因刻板所表現(xiàn)的外象那樣呆板,、僵化，因此,，在對待《圣教》時,，應該是從墨跡（魏晉）、摹本,、繼承較好的后人墨跡等幾方面多元地來看待并進行研究,，由此，通過對《圣教序》的暢想（我只說了一點）,，我們不僅可以接近一點王羲之,，也可在學習與創(chuàng)作中起到意想不到的效果和展望的空間！