尺八在中國的傳承歷史

　　隋代和唐,，尺八成為宮廷中的主要樂器,。《新唐書·呂才傳》：“貞觀（627—649）時，祖孝孫增損樂律,，與音家王長通,、白明達(dá)更質(zhì)難，不能決,。太宗詔侍臣舉善音者……侍中王珪,、魏微盛稱才制尺八，凡十二枚,，長短不同,，與律諧契”。 　　在日本奈良東大寺的正倉院里,，還保存著我國唐代傳去的八支唐式尺八,。其中一只竹制刻雕尺八，長43.7厘米,，管上端開口,，管身前面五孔后面一孔。每一按音孔邊緣有圓形花紋,。制作十分精美,，通體雕花紋和仕女像。第一孔上刻有二女,，一者俯而摘花,，一者立其后作張袖狀。后面一孔下有一女立而手執(zhí)扇,，另一女坐彈琵琶,。其余部分均飾以花鳥紋。此外還有玉尺八,、牙尺八,、雕石尺八和樺卷尺八等。 　　尺八發(fā)展到宋代形成五孔尺八,，并經(jīng)由當(dāng)時日本的遣唐僧東傳日本,，保留至今，其技巧復(fù)雜,，音色獨(dú)特而有古味,。沈括《夢溪筆談》載：“后漢馬融所賦長笛，空洞無底,，剡其上孔,，五孔，一孔出其背,，正似今之尺八”,。 　　宋代以后,，隨著漢文化的斷層，來自民間的簫,、笛等樂器逐漸取代了用于宮廷雅樂的尺八的地位,，以致在我國已不見這種古代的樂器了。現(xiàn)在中國流傳的豎制竹 吹管樂器有簫,、南音洞簫（南簫）,、廣東洞簫等。其與尺八主要區(qū)別為簫和廣東洞簫等為內(nèi)挖u型吹口,，常封頂蓋,；南音洞簫（南簫）為內(nèi)挖v型吹口，不封頂蓋,。而尺八的吹口是半月型外切吹口,。簫與南簫，吹口都與尺八有明顯的區(qū)別,。尺八與簫的開孔也不同,，以一尺八寸管尺八為例，其筒音為D,，各孔音高為F,、G、A,、C、D,。另外尺八與簫在內(nèi)徑,、音色方面也有顯著的差別。 　　近年來,，隨著國際上尺八的流行,，以及日本尺八界到中國的尋根，各式尺八逐漸傳回中國,。（右圖從左到右依次為尺八,，南簫，簫）

尺八在國外傳播的歷史

　　尺八在1300多年前就已東傳日本,，融入日本本土的尺八,。據(jù)記載尺八是南北朝末年至唐初（公元581－618年），相當(dāng)于日本的奈良時代作為演奏唐代的雅樂的樂器而由中國傳去的,。從隋高祖開皇20年（600年）起,，日本圣德太子之時，日本曾屢派“遣隋使”和“遣唐使”前往中國,，尺八和許多諸如龍笛等中國樂器東傳日本,。至今日本正倉院還保存有唐制尺八多種,。最早傳入日本的尺八僅用于宮廷雅樂，六孔,，稱為“古代尺八”,，也常作為達(dá)官貴人的玩物，故也叫“雅樂尺八”,。據(jù)傳,，日本圣德太子特別喜愛尺八，他當(dāng)時所用的中國尺八,，如今還珍藏在奈良的法隆寺中,。 　　 目前在日本流行的五孔“尺八”，則是鐮倉時代（南宋詔熙二年至元朝至順元年）由日本普化宗的禪宗和尚覺心來中國杭州護(hù)國仁王禪寺學(xué)禪期間向同門居士張參學(xué)習(xí)吹奏尺八,，回國帶回尺八及《虛鈴》和《虛空》 等尺八曲,。后來，心覺創(chuàng)立普化宗,，傳授尺八技藝,，將尺八吹奏融入修禪，稱為吹禪,。故將他所傳授的尺八稱為普化尺八,。 　　1871年以后，普化尺八傳于民間,。日本現(xiàn)代尺八就是從普化尺八演變而來的,，一般多為3節(jié)，5孔（前4后1）,，（如今七孔尺八有更加流行的趨勢）,、不設(shè)膜孔，有不同的長度尺寸,，既能吹奏古典樂曲,，也能演奏現(xiàn)代樂曲；常與箏和三味線合奏,，還能與西洋管弦樂隊(duì),、電子風(fēng)琴等合作。日本現(xiàn)代尺八改進(jìn)了內(nèi)徑的變化,，使音色更加完美,，符合音律。 　　在奈良東大寺的正倉院里,，現(xiàn)在也保存著我國唐代傳去的8支尺八,。其中一只刻雕尺八，長43.7厘米,，管上端開口,，管身前面五孔后面一孔,。每一按音孔邊緣有圓形花紋。制作十分精美,，通體雕花紋和仕女像,。第一孔上刻有二女，一者俯而摘花,，一者立其后作張袖狀,。后面一孔下有一女立而手執(zhí)扇,，另一女坐彈琵琶,。其余部分均飾以花鳥紋。此外還有玉尺八,、牙尺八,、雕石尺八和樺卷尺八等。蘇州民族樂器一廠曾復(fù)制刻雕尺八一件,。 　　此外,，由我國傳入日本的還有“一節(jié)切尺八”。20世紀(jì)70年代美國人海山（kaizan）將尺八從日本傳至美國,。如今,，現(xiàn)代尺八在國際上受到越來越多的關(guān)注。尺八雖起源于中國,，但從南宋以后一直被日本人傳承和發(fā)展,，20世紀(jì)以后，也是通過日本傳播到世界其他國家和地區(qū),，而在它的故鄉(xiāng)中國,，已經(jīng)幾乎被遺忘了，國際研究領(lǐng)域也習(xí)慣性的把尺八稱為"shakuhachi"（日語“尺八”音譯）,，把尺八歸為日本的民族樂器。 　　2008年7月,，在澳大利亞悉尼舉辦的世界尺八大會上,，中國蘇州的尺八藝人張聽（頻伽三昧）作為唯一的中國代表出席了大會，并在全球9個國家和地區(qū)近百名選手中獲得世界青年尺八大賽總決賽第四名,。從此現(xiàn)代國際尺八舞臺上第一次有了中國人的身影,。

尺八的制作

　　尺八是簫的前身，以竹根制作,，中通無底,，管體一尺八寸，歌口為外切半月形,，正面開四個按孔,，背面開一個按孔,。　 　　尺八的制作非常復(fù)雜,。

尺八的選材

　　需選擇較粗,，竹纖維緊密，內(nèi)壁較厚的竹材,，因桂竹較適合,，因此90%的尺八皆選桂竹(日本稱真竹)為材料。 　　竹材目挑選也非常有講究,，因歌口必須在竹節(jié)上,，切各個孔必須在距離竹節(jié)特定距離，所以,，選用制作尺八的竹材節(jié)距有非常嚴(yán)格的要求,。加上一般尺八必須帶根部，一片竹林中僅有一兩只適合制作尺八,。所以尺八的價格也因此增加不少,。對于節(jié)距離要求，目前除歌口必須在竹節(jié)之外,，其他距離為美觀要求,，并非必須。 　　尺八的歌口為外切,，而簫為內(nèi)切,，這是簫和尺八的區(qū)別之一，購買時請注意,。唐代沒有內(nèi)切歌口,。歌口切法的不同會造成吹奏技巧的天壤之別。 　　竹材挖掘之后經(jīng)過一定處理,，必須存放3年以上,，才可以制作尺八。 　　粗胚做好之后,，現(xiàn)代尺八需要根據(jù)竹材條件進(jìn)行內(nèi)壁的填充,，以實(shí)現(xiàn)內(nèi)壁達(dá)到設(shè)計(jì)要求的曲線。這個過程是制作尺八的最難之處,，由于全部過程為手工完成,，在狹小的空間內(nèi)，用銼刀磨具之類的工具作出完全符合圖紙上的曲線是非常需要經(jīng)驗(yàn)的,，好的曲線能讓尺八音色更加完美,。也會更加好吹。目前國際上常用的填充材料為生漆+砥石粉的混合物,。目前也有用塑膠作為內(nèi)壁的新方法,。

尺八的外表

　　需要用古老的生漆做一層薄薄的保護(hù)層,。而內(nèi)壁則需要用黑色，或者朱紅生漆做保護(hù),。

尺八的演奏

　　尺八的聲音可高可低,。音色可震耳欲聾。也可細(xì)膩如絲,。這就要求吹奏者有相當(dāng)?shù)陌盐漳芰Α? 　　尺八的外切口歌口使得尺八與簫相比增加了沉浮技巧(通過抬頭低頭使得氣流角度的改變產(chǎn)生的音高和音色也會改變) 　　古典尺八由于只有5個孔,。使得有部分音必須配合沉浮才可吹出。所以沉浮是尺八的最大魅力之一,。也是考證尺八演奏者水平的重要指標(biāo),。

尺八的種類

　　尺八可分為唐尺八、地?zé)o尺八,一節(jié)切尺八和現(xiàn)代尺八四種,。

一,、唐尺八

　　外切式吹口，六孔,，并可根據(jù)需要選擇鳳眼的有無,。指法與洞簫同，并且跟洞簫一樣用調(diào)區(qū)分不同長度,，常用的唐尺八有G調(diào),、F調(diào)、E調(diào),。對于習(xí)慣六孔與八孔指法的朋友,，只需要熟悉尺八的外切式吹口，就可非常方便的吹奏樂曲了,。

二,、地?zé)o尺八

　　外切式吹口，五孔,，前四后一,，無鳳眼。地?zé)o尺八一般用于古典流派本曲獨(dú)奏,，因此既可要

  

求絕對準(zhǔn),，也可只要求相對音準(zhǔn)。常用的為一尺八寸,，也可隨意取一段竹管進(jìn)行制作，不必刻意要求長度,。古管的制作方法,，較現(xiàn)代管更加簡單，古管的孔距為平均距離,，內(nèi)壁不做修正,，所以地?zé)o尺八沒有音準(zhǔn)可言,，卻靠人為通過沉浮修正音高

　　

  

三、一節(jié)切尺八

　　外切式吹口,，五孔,，一節(jié)切尺八是虛無僧在古管尺八的基礎(chǔ)上演變而來，只有統(tǒng)一長度,。（右圖為一節(jié)切尺八）

四,、現(xiàn)代尺八

　　也稱現(xiàn)代管、補(bǔ)土管,。外切式吹口,，五孔，現(xiàn)代尺八是在宋尺八的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的?，F(xiàn)代尺八要求絕對的音準(zhǔn),，并對音色有相當(dāng)高的要求，因此對制作的要求非常高?，F(xiàn)代尺八必須對竹管的內(nèi)腔進(jìn)行一種被稱為“補(bǔ)土調(diào)律”的工藝制作（補(bǔ)土管這一名稱由此而來）,，也就是人為的對尺八的內(nèi)徑曲線進(jìn)行有效的控制，從而使尺八的性能達(dá)到最佳,。

尺八的形狀結(jié)構(gòu)

尺八的歌口

　　尺八的歌口部分有牛角鑲嵌,，由于尺八的歌口為外切口，不同于簫,，尺八的尖銳部分為竹肉最軟部分,，而簫由于是內(nèi)切口，所以最尖銳部分為堅(jiān)硬的表皮,。因此尺八的歌口非常容易碰壞以及被蟲蛀而造成整只尺八報(bào)廢,。古代人為了保護(hù)歌口，選用牛角鑲嵌在歌口上,，既是是碰壞了也可以更換,。

 

歌口鑲嵌對尺八音色有一定的影響。所選材料有一定考究,。

　　牛角：音色較溫潤,，是目前最常用的鑲嵌材料。

　　象牙：高檔尺八會選用象牙作為鑲嵌材料,，音色較硬朗,。清脆。

　　塑料：音色介于牛角和象牙之間,。目前逐步取代牛角的趨勢,。

　　

歌口鑲嵌形狀與流派之間的關(guān)系

　　

　　

  

古代尺八：明暗流，普化宗的尺八歌口鑲嵌一般為倒扇形。

　　琴古流：類似倒扇形,，形狀為倒三角（右圖為琴古流鑲嵌）,、

　　都山流：為半圓形。也是保護(hù)歌口面積最大,，最科學(xué)的一種,。

　　上圖依次為琴古流，都山流,，古代尺八

　　現(xiàn)代尺八不僅有基本的五孔?，F(xiàn)代演奏家也發(fā)明了七孔和九孔尺八。其中七孔尺八為最科學(xué),，最完美的,，吹出各種音階。國際上大師皆為五孔演奏,。民謠和演歌演奏家通常會選用七孔尺八,。九孔尺八很少用。不論七孔還是九孔尺八,，都是在五孔基礎(chǔ)上加開小孔實(shí)現(xiàn)的,。

  

古代尺八由于是五孔，很難吹出各種音階,，為了演奏不同曲調(diào)的音樂,，只能通過不同長短來實(shí)現(xiàn)。

音高與尺寸

　　現(xiàn)將音高與尺寸列出方便大家了解：

　　尺寸 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 （18為1尺8寸）

　　音高 Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C

　　

  

與簫最大不同之處

　　與簫最大不同之處,，不單單在孔距,，孔數(shù)，吹口結(jié)構(gòu),。

　　現(xiàn)代尺八對內(nèi)徑曲線有著近乎苛刻的要求,，計(jì)算科學(xué)的完美的共鳴結(jié)構(gòu)。這使得尺八音色更加清脆,，明亮并且細(xì)膩,。

　　（左圖為1尺8寸尺八的內(nèi)徑參數(shù)）

流派和作品

流派

　　尺八自唐代傳至日本,，融入日本本土的尺八,，最先是以佛教法器為傳播途徑。所以,，尺八的音樂是和佛教密不可分的,。 　　 日本尺八流派眾多，而其源頭為“普化宗尺八”,。逐漸出現(xiàn)“明暗流”這樣的大分支,。 　　江戶時期，隨著普化宗，虛無僧的廢除,，尺八逐漸走向老百姓。不是僧人也可以學(xué)習(xí)尺八了,。在貴族中逐漸形成了以黑澤琴古為代表的“琴古流”,。 　　“琴古流”是古典尺八與宮廷音樂的結(jié)合產(chǎn)物。其特點(diǎn)為華麗,，抑揚(yáng)頓挫,。類似中國的工筆畫。 　　近代,，隨著西方音樂流入東方,。產(chǎn)生了以中尾都山為的“都山流”，其特點(diǎn)是吸納了西方樂器科學(xué)的演奏方法,，保留了古典尺八的特色,。多為演奏民謠和現(xiàn)代音樂。 　　隨著尺八曲目的不斷增多,，為便于學(xué)習(xí)以及區(qū)分各個流派的特點(diǎn),。不同流派也會選用自己的曲目作為“本曲”。不同流派不可學(xué)習(xí)其他流派的曲目,。而現(xiàn)代這樣的門派界限已經(jīng)淡薄了,。 　　在中世時期，主要是箏曲和地歌的曲目改編而來,，多與箏和地歌的三味線合奏,，成為三曲合奏。 之後產(chǎn)生了專門為尺八創(chuàng)作的曲目,，成為“本曲”,。除了獨(dú)奏，還有二重奏等多種形式,。

代表曲目

　　日本尺八最根本的三首曲目：《虛鈴》,，《虛空》，《霧海篪》（“篪”讀CHI第一聲） 　　古典本曲：《鹿之遠(yuǎn)音》,，《鶴之巢籠》,，《鈴慕》，《一二三缽返》,，等 　　琴古流：共38首本曲,，代表曲目為《鹿之遠(yuǎn)音》，《巢鶴鈴慕》,，《六段》等 　　都山流：大多為民謠,，只有一首古曲為《鶴之巢籠》，其他為《巖清水》，《殘?jiān)隆返? 　　現(xiàn)代音樂：《遠(yuǎn)音》（Newages）,，《侍 something bright》（Rock+POP）,，《幸魂》、《櫻花櫻花》（舞曲）,，《東風(fēng)》（JPOP）

卞之琳 《尺八》

　　像候鳥銜來了異方的種子,， 　　三桅船載來了一枝尺八。 　　從夕陽里,，從海西頭,， 　　長安丸載來的海西客。 　　夜半聽樓下醉漢的尺八,， 　　想一個孤館寄居的番客 　　聽了雁聲,，動了鄉(xiāng)愁， 　　得了慰藉于鄰家的尺八,。 　　次朝在長安市的繁華里 　　獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管...... 　?。槭裁茨昙t燈的萬花間， 　　還飄著一縷縷凄涼的古香,？） 　　歸去也,，歸去也，歸去也—— 　　像候鳥銜來了異方的種子, 　　三桅船載來了一枝尺八,。 　　尺八成了三島的花草,。 　　（為什么年紅燈的萬花間,， 　　還飄著一縷縷凄涼的古香,？） 　　歸去也，歸去也,，歸去也—— 　　海西人想帶回失去的悲哀嗎,？ 　　卞之琳是一個沉思人生哲理的詩人，同時也是一位具有深刻歷史意識的詩人,，他既注重從廣泛的人生現(xiàn)象中挖掘深刻的人生哲理,，賦予詩作以普遍性的哲理象征意蘊(yùn)，同時也把觸角伸向復(fù)雜深廣的文化歷史現(xiàn)象,，力圖透視股金中外文化歷史現(xiàn)象的發(fā)展流變,、興衰更替的軌跡及其難以言說的規(guī)律和復(fù)雜的多重因果關(guān)系，從而使他的詩作也富有一種深沉的歷史感,。關(guān)于這后一點(diǎn),，《尺八》一詩比較典型?！冻甙恕芬辉娮饔?935年,，曾被人譽(yù)為卞之琳成熟期的最佳作,。所謂“尺八”是一種古管樂器，亦稱“蕭管”,，相傳產(chǎn)于印度,，至遲在隋唐間已傳入中國，唐時有呂才定制為一尺八寸,，故有是名,。成為漢民族一種常見的樂器。但到宋以后已失傳不用,，約在七八世紀(jì)時傳入日本，現(xiàn)在仍流行于日本,，稱“晉化尺八”,。可以說,，一枝小小的尺八象征性地反映著一個民族的文化與機(jī)運(yùn)的流轉(zhuǎn)與興替,。1935年春，正當(dāng)日本帝國主義加緊對中國的軍事入侵之際,，卞之琳因事客居日本,。五月的一個夜里，他聽到流傳到日本的中國古代樂器尺八吹奏出猶有唐音遺韻的曲調(diào),，感到這“單純的尺八像一條鑰匙”,，無意中為自己“開啟了一個忘卻的故鄉(xiāng)”。有仿佛是一個文化的“象征”物,，一面“歷史的風(fēng)塵滿面的鏡子”（卞之琳《滄桑集·尺八夜》）引起作者對人類文化流傳變遷和個民族盛衰興替的深深思索,，不久，遂構(gòu)思創(chuàng)作了《尺八》這首具有深刻歷史意識和廣泛象征意蘊(yùn)的抒情詩,。 　　由于卞之琳一貫精練簡約,，重含蓄暗示，追求言外之意,、弦外之音的風(fēng)格,，加上作者在這首詩里又使用了現(xiàn)代派詩的主體分層、多聲音合唱以及省略跳躍等技巧,，因此《尺八》是比較艱深的,。但其情理結(jié)構(gòu)仍然有跡可循。作者在1936年寫的《尺八夜》曾追憶了他旅日經(jīng)歷與構(gòu)思創(chuàng)作此詩的經(jīng)過,，其中就談到,，他覺得尺八像一條“鑰匙”、“鏡子”,、歷史與文化的“象征”,，而他創(chuàng)作《尺八》,，就是“設(shè)想一個中土人在三島夜聽尺八，而想到多少年前一個三島客在長安市夜聞尺八而動鄉(xiāng)思,，像自鑒于歷史的風(fēng)塵滿面的鏡子”,，因此，詩“雖然名為《尺八》而意不在詠物”,，而是別有寄托,，借寫尺八傳達(dá)一種“歷史意識”（《滄桑集·尺八夜》）。我們參考?xì)v史事實(shí),，時代背景和卞之琳的自述,，再來讀《尺八》，則詩的內(nèi)在情理結(jié)構(gòu)就比較明朗化了,。大致說來,，《尺八》一詩的情理結(jié)構(gòu)線索是這樣的：“海西客”——一個現(xiàn)代中國人（有卞之琳的影子）從日本之西的中國乘坐一艘日本船“長安丸”來到日本東京，當(dāng)時日本帝國主義加緊了對中國的侵略,，中華民族危機(jī)加重之日,，因此海西客在日本夜半聽到“尺八”，不僅起了鄉(xiāng)愁,，而且引起了更為深沉復(fù)雜的思緒,，而“長安丸”這個以中國古都命名的日本船名也激發(fā)了他的想象。于是他不禁更深一步追溯起尺八的起源于流播史（尺八的流傳史又關(guān)聯(lián)著文化的得失與民族機(jī)運(yùn)的興衰）,，腦子里遂涌現(xiàn)了一幅這樣的歷史畫面：大概在大唐盛世,，當(dāng)時漢民族文化昌盛、國事強(qiáng)大之時,，尺八這種異域樂器已在中土生根開花,。當(dāng)時有一個來自番邦日本的“番客”，在中國都城長安孤館寄居,，既仰慕泱泱大唐帝國文化的發(fā)達(dá),，又傷感于自己祖國的落后。當(dāng)他聽了雁聲,，動了鄉(xiāng)愁時,，幸得臨家的尺八聲給了他慰藉。第二天遂在繁華的長安市里尋訪一支尺八,，——這是對文明古國發(fā)達(dá)文化的學(xué)習(xí)與追求的象征性表現(xiàn),，并且終于在一艘三桅船東渡回國時把尺八帶回到三島落戶。海西客回溯追想起這一幕,，再想到千余年后的幾天,，自己作為一個炎黃子孫，漢唐苗裔,，在日本東京看到在自己祖國已失傳的古代文化卻“健全地活在異域”,，而且也看到昔日落后的“番邦”,，如今卻崛起成為近代化了的強(qiáng)國，“現(xiàn)在他們的世界,，不管中如何干,，外總是強(qiáng)……比較上總算是一個升平的世界，至少是一個有精神的世界”（《滄桑集·尺八夜》）,，而回觀一向以文明古國自居的祖國卻落后了,，文化失落了，人民麻木不自覺,。（括號中的兩行詩隱約暗示了海西客曾在日本現(xiàn)代都市的霓虹燈間尋覓尺八,，也就是尋覓已失傳的民族文化，這一層被作者省略了,。）于是,，撫今追昔，歷史與顯示相聯(lián)系相對照,，遂使海西客心底如昔日的番客一樣涌起了“不如歸去”的呼聲（不過其中感慨應(yīng)有不同），并進(jìn)一步引起他深沉的歷史衰痛與歷史沉思：既悲哀于祖國的落后與民族文化的流傳失落,，更悲哀于國人對于落后與危機(jī)的麻木與不自覺,，所以詩人才有“海西客想帶回去失去的悲哀嗎”的反問，以反問來啟發(fā)人們思考如何繼承民族文化,，振興古老祖國的問題,。這就是《尺八》一詩的情理結(jié)構(gòu)線索。當(dāng)然,，《尺八》一詩的內(nèi)在意蘊(yùn)不限于此,，而是非常豐富的。其中既有古國鄉(xiāng)邦之思,，也有懷古念遠(yuǎn)之情,，即暗嘆于日本民族的善于學(xué)習(xí)不斷上進(jìn)，又悲哀于民族文化的失落與祖國的衰微,，同時也寄托了對人民覺醒起來,，繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化，振興祖國機(jī)運(yùn)的熱望,，恐怕還暗喻有對各民族相互學(xué)習(xí),、促進(jìn)、和平相處的前景的思索,，這樣,，從縱的層次上，有懷古,、寫今和對未來的暗示,，從橫的層次上,，又有文化、歷史,、風(fēng)土,、心理等各個層面。這些不同層面都被作者以“尺八”為輻射核心或聯(lián)系線索交織疊合成一個有機(jī)整體,，因而從更高更廣泛的意義上看,，《尺八》具體而又象征性地凝聚了詩人對人類文明流轉(zhuǎn)變遷和各民族機(jī)運(yùn)盛衰的深沉思索，在擴(kuò)大的時空上寄托了詩人對人類未來的潛在希望,，這正是卞之琳歷史沉思的深刻與博大之處,。因?yàn)檎嬲?#8220;歷史意識雖不必的死骨的迷戀”，也不能單純地“只看前方”（《滄桑集·尺八夜》）,，亦不能局限于一個國度一個民族,，而應(yīng)是辨證地廣闊地透視古往今來，環(huán)顧中外四海,，才能達(dá)到,。由《尺八》可以看出作者真是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》）,，或如劉勰所說,，“寂然凝慮，思接千載,，悄然動容,，視通萬里”（《文心雕龍》），其思想之博大精深自不待說,，而在藝術(shù)表現(xiàn)上他又克服了多大的困難啊,。