快炙背美芹子編輯 2011/4
古典書法理論
李日華 明代文學家,、書畫家,。字君實,號九疑,,嘉興(今浙江嘉興)人,。萬歷進士,他能書善畫,,尤工山水,、墨竹,當時與董其昌齊名,。 米元章論書于道君前曰:“蔡襄勒字,,沈遼排字,黃庭堅描字,,蘇軾畫字,。”上問:“卿何如?”對曰:“臣收刷字,。”世不解其何語,,余為詮注曰:“勒字,顏法也,;描字,,虞永興法也;畫字,,徐季海法也,;刷字,本出飛白運帚之義,,意信而肘不信腕,,信指而不信筆,揮霍迅疾,,中含枯潤,,有天成之妙,右軍法也,。隱然凌轢諸老,,自占一頭地。” (今譯)米元章在道君皇帝前論書說:“蔡襄勒字,,沈遼排字,,黃庭堅描字,蘇軾畫字。”皇上問道:“你怎么樣呢,?”回答說是:“臣書刷字,。”世上人都不懂那說的是什么話,我為這注解說:“勒字,,是顏真卿的方法,;描字,是虞世南的方法,;畫字,,是徐季海的方法;刷字,,原本出于飛白書運帚書寫的原理,,意思是相信肘而不相信腕,相信指而不相信筆,,揮灑迅速,,筆中既含有枯又含有潤,有自然形成的妙趣,,這是王羲之的方法?。“档桌镉谐^諸位老書法家,,自己占一頭地的意思,。” (評講)這段文字既有趣,又精彩,,對于歷來難解的米芾的這段話,,作出了較為使人信服的詮注。 宋嚴儀卿論詩,,姜堯章論書,,皆精刻深至,具有卓見,。及所自運,,顧遠出諸名家后,大抵議論與實詣,,確然兩事。議論者識也,,實詣者力也,。力旺者蔑識,識到者又能消力,。語云:“識法者懼,,每多拘縮,天趣不得泛濫也。” (今譯)宋嚴儀卿論詩,,姜堯章論書,,都精深到了極點,具有卓越的見識,。但等到自己揮寫,,卻反而遠遠落在諸名家的后面。大致理論與實踐,,確實是兩碼事,。理論是見識,實踐是功夫,。實踐多的輕視理論,,理論精到的又可抵消實踐的不足。俗話說:“懂得法則的膽小,,常多拘忌畏縮,,天趣不能夠泛濫啊,!” (評講)這段話評述理論與實踐,,很是耐人尋味。其實,,由于藝術發(fā)展的日趨深廣,,研究者對于理論與實踐兩者不得不各有所側重,但也有兩者結合得極好的,,不可一概而論,。當然,只顧一頭卻是不行的,,并且是絕對不行的,。 趙松雪云:“古人作字,多不用濃墨,,太濃則失筆意,。”然羲之書,墨嘗積三分,,何也,?東坡真跡,墨如漆,,隱起楮素之上,。山谷亦謂其用墨太豐,而風韻有余,。然則松雪所云,,特楷書耳,,行書則不然。 (今譯)趙松雪說:“古人作字,,多不用濃墨,,太濃就會失掉筆意。”但王羲之的書法,,墨曾經(jīng)積有三分厚,,什么道理呢?蘇東坡的真跡,,墨濃烏亮如漆,,隱隱隆起紙素之上。黃山谷也說他用墨太濃重,,然而卻風韻有余,。既然這樣,那末趙松雪所說的,,僅僅只是楷書罷了,,行書就不這樣了。 (評講)這段反映的是書法用墨的一個側面,。文中所說王羲之書法曾經(jīng)積墨三分,,但今世所傳王羲之書,多是唐人硬黃摹本,,墨色雖說濃重,,但所云“嘗積三分”,卻又是言過其實了,。 王澍 清代書法家,,字若霖,號虛舟,,別竹云,,江蘇金壇人??滴踹M士,,官吏部員外郎。他楷書學歐陽詢,,篆書學李斯,。兼精賞鑒,并善刻印,。 執(zhí)筆欲死,,運筆欲活。指欲死,,腕欲活。 (今譯)執(zhí)筆的指要死,執(zhí)筆的腕要活,。手指要執(zhí)定,,手腕要虛靈。 (評講)這段總論執(zhí)筆要領,,執(zhí)筆是手指的職責,,運腕是手腕的職責。只有涇渭分明,,各司其職,,才能進一步把字學好。 勁如鐵,,軟如棉,,須知不是兩語;圓中規(guī),,方中矩,,須知不是兩筆。使盡力氣,,至于沉勁入骨,,筆乃能和,則不剛不柔,,變化斯出,。故知和者,勁之至,,非軟緩之謂,;變化者,和適之至,,非縱逸之謂,。 (今譯)筆畫勁硬如鐵,柔軟若綿,,要知道這不是兩回事,;運筆圓的合乎圓規(guī),方的合乎矩尺,,要知道這不是兩種用筆,。用盡氣力,寫得沉勁到骨子里去,,筆畫才能和暢,,這樣就不剛不柔,亦剛亦柔,,變化方始顯現(xiàn)出來,。所以可見“和”,,就是沉勁到了極點,不是說的瘦軟散緩,;“變化”,,就是和適的高度體現(xiàn),不是說的放蕩縱逸,。 (評講)這段文字從辯證的兩個方面來說勁和軟,、圓和方,然后把它統(tǒng)一歸結為“不是兩語”,、“不是兩筆”,,可見用筆必須賅備,才能達到“和”的境地,。如果這樣,,那末就“不剛不柔”,“變化斯出”了,。 能用拙,,乃得巧;能用柔,,乃得剛,。 (今譯)能夠掌握運用拙樸的本色一路,然后才能獲得大巧,;能夠掌握運用柔和,,然后才能得到至剛。 (評講)藏巧于挫,,寓剛于柔,,才是大巧,否則只是面上的東西,,是不入賞鑒家法眼的,。 用筆沉勁,姿態(tài)乃出,。 (今譯)只有用筆沉著堅勁,,才能產(chǎn)生各種美妙的姿態(tài)。 (評講)這段闡述姿態(tài)和用筆的關系,,言語雖簡而含意深蘊,,讀者不可輕易滑過。 須是字外有筆,,大力回旋,,空際盤繞,如游絲,,如飛龍,,突然一落,,去來無跡,斯能于字外出力,,而向背往來,,不可得其端兒矣。 (今譯)若要在字形之外具有筆意,,就必須要在運筆時將此筆大力回旋,空中盤繞,,好象游絲,,又好象飛龍一般,然后突然一下落筆,,泯滅用筆來去的痕跡,,方才能夠在字形之外現(xiàn)出筆力,然而從成形后的筆畫向,、背,,筆勢往來來看,卻一點兒也得不到它的頭緒,。 (評講)用筆除了著紙的各種動作,,如中鋒、藏鋒,、提按,、疾澀等等以外,還必需注意離紙的“大力回旋,、空際盤繞”的空中動作,,這樣才能“字外出力”、“向背往來,,不可得其端倪矣,。” 隔筆取勢,空際用筆,,此不傳之妙,。 (今譯)從另一筆上獲取本筆的筆勢,在空中盤繞運筆,,這是不肯輕易傳給人的妙決,。 (評講)若要字畫與字畫之間映帶成趣,氣脈連貫,,這關鍵就在于“隔筆取勢,,空際運筆”兩語。 工妙之至,,至于如不能工,,方入神解,。此元常之所以勝右軍,魏,、晉之所以勝唐,、宋也。 (今譯)寫字工妙到了極點,,以致于好象不能寫好,,方才是進入了神妙解悟的境界。這就是鐘繇勝過王羲之,,魏,、晉人勝過唐、宋人的道理,。 (評講)這段是說寫字要達到熟中求生,,大巧若拙,才是最上乘的神悟境界,。 結字須令整齊中有參差,,方免字如算子之病。逐字排比,,千體一同,,便不復成書。 (今譯)字的結構要在整齊中有不齊的變化,,才能免除字象算籌一樣的呆板的弊病,。一個個字挨著排列下來,一千個字一個樣子,,就不再能成為書法了,。 (評講)這段是說字“整齊中有參差”的道理。 作字不可預立間架,。長短大小,,字各有體,因其體勢之自然,,與為消息,,所以能盡百物之情狀,而與天地之化相肖,。有意整齊與有意變化,,皆是一方死法。 (今譯)寫字不可以預先確立間架,。長,、短、大、小,,每個字有每個字的體勢,,應該順著它們體勢的自然,而隨著為之變化,,因為這樣,,所以書法能夠窮盡萬物的情態(tài),比而與天地的變化相同,。有意識地追求整齊和有意識地所追求變化,,都是一個片面的死方法。 (評講)這段說寫字要順著每個字的自然體勢而變化,,不能預立間架,。若有意整齊和有意變化,也都是“一方死法”,,不足取的。 古人書鮮有不具姿態(tài)者,,雖峭勁如率更,。遒古如魯公,要其風度,,正自和明悅暢,。一涉枯朽,則筋骨而具,,精神亡矣,。作字如人然,筋骨血肉,,精神氣脈,,八者備而后可以為人。 (今譯)古人作書很少有不具備姿態(tài)的,,即使峭拔勁利象歐陽詢,,遒勁古樸象顏真卿,比要處看他們的字的風韻氣度,,都恰恰平和明凈,,愉悅暢達。作書如果一牽涉到枯朽,,即使筋骨具備,,但精神卻沒有了。作字象人一樣,,人要筋骨血肉,,精神氣脈八樣東西都具備,然后才能成為一個人,。 (評講)這段從古人書法的具有姿態(tài)說到寫字枯朽的弊病,,然后托出作字要象古人那樣,,必需具備“筋骨血肉,精神氣脈”八者,,否則便不成書,。 東坡用墨如糊,云:“須湛湛如小兒目睛乃佳”,。古人作書末有不用濃墨者,。晨起即磨墨汁升許,供一日之用,。及其用也,,則但取墨華而棄其渣滓,所以精彩煥然,,經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆,,余香不散也。 (今譯)蘇東坡用墨象糊一樣濃重,,并且說:“須湛湛如小兒目睛乃佳,。”古人作書沒有不用濃墨的。早上起來就磨墨汁一升多,,以供一天的書寫之用,。等到在具體用墨的時候,則只取用墨的精華部分而丟棄那沉在底里的渣滓,,所以精氣神彩煥發(fā),,雖然經(jīng)歷好幾百年而墨色的光華卻仍烏亮如漆,留下的筆墨也依然聚而不散,。 (評講)古人作書多用濃墨,,因為墨濃易見精神,但如果沒有強勁筆力的話,,那末濃墨是不太好使的,。目前好多書家主張墨分五色,濃淡交相輝映,,把作畫的一套搬到書法上來,,那就不是古法了。 臨古須是無我,,一有我,,只是已意,必不能與古人相消息,。 (今譯)臨習古人碑帖必須無我,,如果一有了我,就只是自己的意思,這樣秒一定不能夠學到古人的長處了,。 (講講)臨古的第一階段,,一定要無我,這樣才能把古人的東西真正學到手,。但是當你如果有了相當基礎以后,,非但不一定再要這樣,并且反而要有個我在,,這如若仍用王澍的話來說,,那就是“自運在服古,臨古須有我,。兩者合之則雙美,,離之則兩傷”。當然,,能進入到這一階段,,已經(jīng)是進入了書法的高級階段了。 習古人書,,必先專精一家,,至于信手觸筆,無所不似,,然后可兼收并蓄,淹貫眾有,。然非淹貫眾有,,亦決不能自成一家。若專此一家,,到得似來,,只為此家所蓋,枉費一生氣力,。 (今譯)學習古人書法,,必定先要專精一家。等到到了隨手揮寫,,也沒有什么地方不象這一家的境地,,然后再可兼收并蓄,淹博貫通各家的長處,。然而如若不能淹博貫通各家的長處,,也決不能自成一家之目。如果專精僅此一家,,到頭來雖然學得象極,,也只能被這一家所掩蓋,白白地耗費了一生的氣力。 (評講)學習古人先要從專表一家入手,,然后再“淹貫眾有”,,這樣就不愁沒有自家面目。如果終生只死守一家,,那末,,即使你花的功夫再多,學得再象,,到頭來也只有被這一家吃掉的份兒,。 篆書有三要:一曰圓,二曰瘦,,三曰參差,。圓乃勁,瘦乃腴,,參差乃整齊,。三者失其一,奴書耳,。 (今譯)篆書有三個要點:一是圓,,二是瘦,三是參差,。用筆圓暢才能堅勁,,用筆瘦婉才能腴美,用筆參差才能整齊,。三占之中如果失掉春中的一點,,就只是奴書罷了。 (評講)本條說篆書的三個要點及其與創(chuàng)作效果之間相反相成的關系,,很為扼要,,但是其中有關“瘦”的一點,似乎早已有所突破,。 漢,、唐隸法,體貌不同,,要皆以沉勁為本,,唯沉勁斯健古,為不失漢人遺意,,結體弗論也,。不能沉勁,無論為漢為唐,,都是外道,。 (今譯)漢,、唐人的隸法,結體形貌雖說不一樣,,但其要點都以用筆沉勁為根本,。只有用筆沉勁方能渾健古樸,這樣就是不失漢朝人的遺意,,結體是不論的,。如果用筆不能沉勁,不管你是漢是唐,,都屬于歪門邪道,。 (評講)本條道出隸書以“沉勁為本,”可謂“知其要者,,一語而終,。” 以楷法作行則大拘,以草法作行則太縱,。不拘不縱,,瀟灑縱橫,濃纖得中,,高下合度,,《蘭亭》、《圣教》郁焉何遠,! (今譯)用寫楷書的方法去寫行書則太拘謹,,用寫草書的方法去寫行書則太放縱。不拘謹不放縱,,瀟灑縱橫,,肥瘦得中,高低合度,,《蘭亭序》、《圣教序》的風流文采就在眼前,。 (評講)幾句話說破行書要妙,,二本帖指示行書范本。 余論草書須心氣和平,,僉入規(guī)矩,,使一波一磔,無不堅正,,乃為不失右軍尺度,。稍一縱逸,即 規(guī)改錯,,惡道岔出,。米老譏顛,,素謂但可懸之酒肆,非過論也,。 (今譯)我認為草書必須心氣和平,,收入規(guī)矩,使點畫撇捺,,沒有不著規(guī)正的,,才算是不失掉王羲之的法度。稍許一放縱,,就會違背規(guī)矩改變正道,,惡道就一起生出來了。米芾譏笑張旭,、懷素,,說他們的草書只可掛在酒店里,這并不是過激的言論??! (評講)寫草書要心氣和平,點畫扎實,,否則便入邪道,,超升不得。 榜書須我之氣足,,蓋此書雖字大尋丈,,只如小楷,乃可指揮,。匠意有意展拓,,即氣為字所奪,便書不成,。 (今譯)寫榜書必定要我的氣足,,原來這種字雖然有尋丈之在,但寫起來只有把它當作小楷來寫,,這樣才能指揮如意,。寫字匠的想法是有意把字展拓開來,那就氣勢被字奪去,,便寫不好了,。 (評講)寫榜書要氣足,要把它當作小字來寫,,只有這樣,,才能把榜書寫好。 凡榜書三字,,須中一字略?。凰淖?,須中二字略小。若齊一,,則高懸起便中間字突出矣。 (今譯)凡寫宮殿廟觀上的大字榜書,,如果是三個字的,,要把中間的一個字寫得稍許小些,如果是四個字的,,要把中間的兩個字寫得稍許小些,。如果寫得一樣大小,那么高高掛起一看,,中間的字就會因為視覺的關系變得突出了,。 (評講)這是寫榜書的要決之一,如果沒有這方面的經(jīng)驗,,是體會不到的,。 榜書結體宜稍長,高懸則方,。若結體方,,則高懸起便匾闊而勢散矣。 (今譯)寫榜書結體應當稍許長一些,,高高掛起來看上去就會變方,。如果結體寫方了,那末高高掛起看上去就會使字變得扁闊而氣勢松散了,。 (評講)這段和上段一樣,,指出因為榜書字大高懸,從平地看上去會產(chǎn)生一定的視差,,因此除了上條所述的注意點外,,還要把字寫得稍長一些,才能“高懸則方”,,否則便會導致失敗,。 古代稿書最佳,以其意不在書,,天機自動,往往多入神解,。如右軍《蘭亭》,,魯公“三稿”,天真爛然,,莫可名貌,,有意為之,,多不能至。正如李將軍射石沒羽,,次日試之,,便不能及,未可以智力取也,。 (今譯)古代人隨手所寫的稿書最好,,因為寫的時候他們的注意力不在書法上,因此天機自然萌動,,往往多進入神妙解悟的境地,。象王羲之的《蘭亭序》,顏真卿的“三稿”,,那天真爛漫的樣子,,簡直無法形容出來,如果有意去寫,,多達不到這境界,。正好比飛將軍李廣把箭射進石頭里去,明天再試,,就做不到一樣,。這是因為出于天然,是不能夠憑借智力達到的,。 (評講)這里說稿書的好處,,讀者可以觸類旁通,加以運用,。 學顏公書,,不難于整齊,難于駘宕,;不難于沉勁,,難于自然。以自然,、駘宕求顏書,,即可得其門而入矣。 (今譯)學習顏魯公的書法,,不難在整齊,,難在舒放;不難在沉勁,,難在自然,。用自然、舒放來探索顏字,,就可以入門了,。 (評講)學習顏字,,人們往往容易在整齊、沉勁上用功夫,,而難于在舒放,、自然上去作進一步的探索,這里說的就是這個問題,。 《爭坐》一稿,,便可陶鑄蘇、米四家,。及陶鑄成,,而四家各具一體貌,了不相襲,。正惟其不相襲,,所以為善學顏書者也。若千手一同,,只得古人,,豈復有我? (今譯)《爭坐位》一稿,,就可以醞釀冶煉出蘇,、黃、米,、蔡北宋四大書法家,。等到醞釀冶煉成功,而四大書法家扣人具備一種體裁形貌同點兒也不沿襲,。正是只因為他們不相沿襲,,所以是善于學顏字的啊。如果一千個人一個樣了,,只得到古人的一些皮毛,,難道再有我的個性嗎? (評講)善學古人,,遺貌取神,,才能開出自家面貌。否則千人一同,,只不過是奴書罷了,。 包世臣 清代學者、書法理論家,。字慎伯,,號倦翁,安徽涇縣人。所以人們多稱他為“包安吳”,。曾任江西新喻(今新余)知縣。書法師承鄧石如,,初學唐,、宋,后法北碑,,晚年又學二王,,用筆以側取勢。雖說一生用力甚勤,,但不為大佳,。 余已悉同 之法,乃自求之于古,,以硬黃摹《蘭亭》數(shù)十過,,更以朱界九宮移其字,每日學四字,,每字連書百數(shù),,轉鋒布勢必盡合于本乃已。百日拓《蘭亭》字畢,,乃見古人抽毫出人,,序畫先后,與近人迥殊,。遂以《蘭亭》法求《畫贊》,、《洛神》,仿之又百日,,乃見趙宋以后書褊急便側,,方士君子之風。余既心儀遒麗之旨,,知點畫細如絲發(fā),,皆須全身力到,始嘆前十年學成提肘,,不為虛費也,。 (今譯)我熟悉了翟同 的學書方法后,于是就自己向古的一路求去,,拿硬黃紙描摹《蘭亭》幾十遍,,再進一步以紅格九宮格移寫帖上的字,每天學四個字,,每字連寫一百次,,必定要讓筆鋒的運轉和布局、氣勢完全和帖上的字合拍方才罷休。一百天后響拓和臨寫《蘭亭》結束,,方始看到古人運筆起落,,筆畫先后次序,和近代人完全不一樣,。于是就用《蘭亭》的方法探索《畫贊》,、《洛神賦》等帖,又臨仿了一百天,,才又進一步看到宋朝以后的書法偏急簡側,,缺少一種士君子蘊藉的風度。我既心里向往遒勁韻麗的旨趣,,了解到點畫雖然細得象頭發(fā)絲一樣,,也都需要把全身之力送到,方始嘆息在這以前的十年中學成懸肘,,是不白白浪費的,。 (評講)包世臣在這里介紹的是他切身體驗過的一種苦學的過細的方法,如時間許可的話,,不妨一試,。 余見六朝碑拓,行處皆留,、留處皆行,。凡橫直平過之處,行處也,;古人必須遂步頓挫,,不使率然徑去,是行處皆留也,。轉折挑剔之處,,留處也;古人必提鋒暗轉,,不肯 筆使墨旁出,,是留處皆行也。 (今譯)我觀察到六朝碑拓,,行筆的地方都留,,留筆的地方都行。大凡橫畫平過的地方,,是行筆的地方,;古人在這些地方必定要一步步頓挫,不讓筆勢隨便地直拖過去,,這就是“行處皆留”了,。字畫轉折挑剔(鉤)的地方,是留筆的地方;古人在這些地方必定要提起筆鋒暗中轉筆心行進的方向,,不肯按筆讓墨從旁邊溢出來,。這就是“留處皆行”了。 (評講)這段闡述書法行筆的地方不可一帶而過,,要注意到行中有留,;留筆的地方不可按筆溢墨,要注意到留中有行,。行與留兩者的用筆方法雖則相反,但卻相成,。學習書法最要在這種地方留神,,不可輕易放過。 然而畫法字法,,本于筆,,成于墨,則墨法尤書藝一大關鍵已,。筆實則墨沉,,筆飄則墨浮。凡墨色突然出于紙上,,瑩然作紫碧色者,,皆不足與言書;必 然以黑,,色平紙面,,諦視之,紙墨相接之處,,仿佛有毛,,畫內(nèi)之墨,中邊相等,,而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間,,乃為得之。蓋墨到處皆有筆,,筆墨相稱,,筆鋒著紙,水即下注,,而筆力足以攝墨,,不使旁溢,故墨精皆在紙內(nèi),。不必真跡,,即玩石本,亦可辯其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣,,未有得墨法而不由于用筆者也,。 (今譯)然而點畫結字之法,根本在于用筆,,成功在于用墨,,那末墨法更加是書法藝術中的一大關鍵了。用筆扎實則墨沉,,用筆虛飄則墨浮,。凡是墨色鮮明地浮在紙上,晶瑩得象紫碧顏色的,,都不足以和他們談論書法,;必定要黑得沉著,墨色平而不浮在紙面上,,仔細觀察那紙與墨交界的地方,,好象有茸毛似的,筆畫之內(nèi)的墨,,中間和兩邊一樣,,而一種隱幽的光色好似水紋一樣緩緩地蕩漾在波浪起伏之間,才能稱得上是掌握了筆法,。原來是墨所到的地方都有筆觸,,筆與墨相對應,筆鋒碰到紙上,,水墨就下注,,而筆力足以能夠控制水墨,不讓它從旁溢出,,所以墨的精華都被留在紙內(nèi),。不必一定要看真跡,就是賞玩刻本,,也能夠辯別他的墨法是否掌握,。曾經(jīng)看到有懂得筆法而不懂得墨法的,沒有懂得墨法而又不從懂得筆法來的,。 (評講)這段講墨法,,并闡述筆、墨兩者之間的關系,,有一定的參考價值,。 用筆之法,見于畫之兩端,,而古人雄厚恣肆今人斷不可企及者,,則在畫之中截,。蓋兩端出入操縱之考試,尚有跡象可尋,;其中截之所以豐而不怯,,實而不空者,非骨勢洞達,,不能傳致,,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,,蒙其兩端而玩其中截,,則人人共見矣。中實之妙,,武德以后,,遂難言之。 (今譯)用筆的方法,,可見于筆畫的兩頭,然而古人雄厚放縱是斷斷追趕不上的,,卻在筆畫的中段,。大抵兩頭用筆出入操縱的事。還有痕跡可以追尋,;那用筆中段豐滿而不怯弱,,堅實而不空虛的境界,不是骨力氣勢通達透徹,,不能僥幸達到,。更有把兩頭寫得雄健恣肆而更加使筆畫中段顯得空虛怯弱的,試拿古帖的橫畫直畫,,遮去兩頭而欣賞它的中段,,那就人人都見到了。筆畫中段堅實的要妙,,從唐初武德年間以后,,就很少有人夠得上了。 (評講)一般搞書法的,,大多把注意力放在筆畫的起筆落筆方面,,而筆畫的中段,則很容易疏忽過去,。作者在這段文字中大聲疾呼中段用筆的重要意義,,發(fā)前人所未發(fā)。 篆書之圓勁滿足,,以鋒直行于畫中也,;分書之駿發(fā)滿足,,以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫,,使筆鋒不側者,,篆意也;能以鋒攝墨,,使毫不裹者,,分意也。有漲墨而篆意湮,,有側筆而分意漓,。 (今譯)篆書用筆的“圓勁滿足”,是因為筆鋒直行在紙上的緣故,。隸書用筆的“駿發(fā)滿足”,,是因為筆毫平鋪在紙上的緣故。寫正楷能把墨收入筆毫,,使筆鋒不偏側的,,這是篆書筆意;能用筆鋒控制住墨,,使筆毫不裹起來的,,這是隸書的筆意。有漲墨而篆意湮滅,,有側筆而隸意漓薄,。 (評講)這段說篆書和隸書筆意在楷書中的體現(xiàn),如果不具備這一點,,那末書品便必然不高,。 世人知真書之妙在使轉,而不知草書之妙在點畫,,此草法所為不傳也,。大令草常一筆環(huán)轉,如火箸劃灰,,不見起止,,然精心探玩,其環(huán)轉處悉具起伏頓挫,,皆成點畫之勢,。由其筆力精熟,故“無垂不縮,,無往不收”,,形質(zhì)而性情見,所謂畫變起伏,,點殊衄挫,,導之泉注,,頓之山安也。 后人作草,,心中之部分既無定則,,毫端之轉換又復鹵莽,任筆為體,,腳忙手亂,,形質(zhì)尚不具備,更何從說到性情乎,!望其體勢,,肆逸飄忽,幾不復可辯識,,而節(jié)節(jié)換筆,,筆心皆行畫中,與真書無異,。過庭所為言“張不真而點畫狼藉”,,指出楷式,決破奧也,。 (今譯)世人只知道正楷的妙處在于用筆的使轉,,但卻不知道草書的妙處在于用筆的點畫,這就是草法不傳下來的原因,。王獻之草書常常一筆回環(huán)使轉,好象用炎鋏劃灰,,看不到落筆收筆的痕跡,,但是如果用心去探究的話,可以發(fā)現(xiàn)字勢的回轉處完全具備了起伏頓挫的法度,,并且都形成了點畫的形勢,。這是由于他筆力精到純熟,所以“無垂不縮,,不往不收”,,有形的點畫剛一寫成而個性情感就顯露出來了,這就是所說的“一畫之間,,變起伏于峰杪,;一點之內(nèi),殊衄挫于豪芒,;”“導之則泉注,,頓之則山安”了。 后來人寫草書,,胸中的布局既沒有一定的法則,,而筆端的轉換又一再魯莽從事,,聽任筆毫自己去形成各種形態(tài),手忙腳亂,,有形的東西尚且寫不好,,又從哪里去說到表現(xiàn)個性情感呢!大凡必定要把點畫蘊含在使轉的中間,,才會使個性情感從形跡里顯出來,。草書要看它的形態(tài)氣勢,放縱飄忽,,幾乎不再能夠辯識,,但卻處處轉換筆心,使筆心都在畫中運行,,與楷書沒有什么兩樣,。孫過庭為草書說的“伯英不真而點畫狼藉”,指出了法式,,揭示了秘奧,。 (評講)本條闡述草書的書寫要妙,正論反論,,兩兩對照,,然后引用孫過庭的“伯英不真而點畫狼藉”一句,指出楷式,,決破秘奧,,讀來使人受到一定的啟發(fā)。 臨摹古帖,,筆畫地步必比帖肥,、長過半,乃能盡其勢而傳其意也,。 (今譯)臨摹古人法帖,,筆畫所占的位置必定要比原帖肥、長超出一半以上,,方才能夠窮盡帖中的氣勢而得帖意?。?span lang=EN-US> (評講)這里說臨帖一法,,是作者的心得之言,,值得參考。 吳興書筆專用平順,,一點一畫,、一字一行,排次頂接而成,。古帖字體大小頗有相徑庭者,,如老翁攜幼孫行,,長短參差,而情意真摯,,痛癢相關,。吳興書則如市人入隘巷,魚貫徐行,,而爭先競后之色人人見面,,安能使上下左右空白有字哉! (今譯)趙孟 書法用筆一味平順,,一點一畫,,一字一行,排著次序上下相接而成,。古帖字體大小很有相去懸殊的,,好比老翁帶著小孫子在路上行走,長短不齊,,但都情意真摯,,痛癢相關。趙的書法好比市上人走進小弄堂里,,象魚一樣前后接著緩繪而行,,而爭先恐后的神色人人表露出來,這怎么能夠使上下左右有空白的意趣呢,! (評講)這條是說布白和字體大小的關系,。古帖字體有時大小懸殊,常常會透露出一種“空白有字”的意趣來,,但以此來完全否定趙字,,則似乎又有些偏激了。 要之,,每習一帖,,必使筆法,、章法透入肝膈,,每換后帖,又必使心中如無前帖,。積力既久,,習過諸家之形質(zhì)、性情無不奔會腕下,,雖曰與古為徒,,實則自懷杼軸矣。 (今譯)關鍵在于,,每學一帖,,必定要使帖上的筆法,、章法深入掌握到思想的深處,每次換學新帖,,又必定要使心中好象沒有過去所學的帖,。這樣積累功力既久,對于所學過緒名家的字形點畫,,個性情感,,沒有不奔聚到你腕下的,雖然說是給古人做門徒,,但實際上卻是有了自己的一套了,。 (評講)這里說學帖的方法,對初學者具有一定的指導意義,。 劉熙載 清代文學家,、書法家。字伯簡,,號融齋,,晚號寤崖子,江蘇興化人,。道光進士,,官至國子監(jiān)司業(yè),左春坊左中允,。晚年主講上海龍門書院,。著有文藝理論批評名著《藝概》。 書重用筆,,用之存乎其人,。故善書者用筆,不善書者為筆所用,。 (今譯)書法注重用筆,,用筆的方法存在于具體應用者的胸中。所以善于書法的人使用筆,,不善于書法的人反而被筆所用,。 (評講)這條是說人要善于用筆,不要反為筆所用,。如果不這樣的話,,就不可能進入書法的自由王國。 蔡中郎《九勢》云:“令筆心常在點畫中行,。”后如徐鉉小篆,,畫之中心有一縷濃墨正當其中,至于屈折處亦當中,無有偏側處,,蓋得中郎之遺法者也,。 (今譯)蔡 《九勢》說:“使筆心常在點畫中心運行。”后來象徐鉉所寫的小篆,,筆畫中間有一絲濃墨正當畫中,,至于在轉彎抹角的地方都這樣,沒有偏側的地方,,他是獲得蔡 遺法的一個人,。 (評講)蔡 的說法,主要是總結了篆書的中鋒用筆方法,。其后徐鉉獲得此法,,所以寫小篆便取得了“畫之中心有一縷濃墨正當其中”的效果。 起筆欲斗峻,,住筆欲峭拔,,行筆欲充實,轉筆則兼乎住,、起,、行者也。 (今譯)落筆要陡峻,,收筆要挺拔,,行筆要扎實,轉筆則要具備落筆,、收筆,、行筆三者的要求。 (評講)本條是說筆端出入操縱及行筆,、轉筆等處的具體要求,。其中關于轉筆,朱和 在《臨池心解》中闡發(fā)得較為清楚,。他說:“轉折暗過處,,方知折釵股之妙。暗過處,,又是留處行,,行處留,乃得真決,。”可供參考,。 逆入,、澀行,、緊收,是行筆要法。如作一橫畫,,往往末大于本,,中減于兩頭,其病坐不知此耳,。豎,、撇、捺亦然,。 (今譯)逆鋒落筆,,遲澀行筆、緊裹收筆,,是運筆的重要方法,。譬如寫一橫畫,往往末端大于主體,,中截不及兩頭,,那毛病就出在不知道這訣竅。豎,、撇,、捺等筆畫同樣如此。 (評講)本條在批出使“始,、中,、終俱實”的用筆要求的同時,又從反面強調(diào)了中實“澀行”的重要性,,如果不懂得這一點,,就會出現(xiàn)病筆。 筆心,,帥也,;副毫,卒徒也,。卒徒更番相代,,帥則無代。論書者每曰“換筆心,,”實乃換向,,非換質(zhì)也。 (今譯)筆心好比將帥,,副毫好比兵卒,。兵卒可經(jīng)輪流替代,將帥則沒有替代的,。議論書法的人常常說“換筆心,,”實質(zhì)上是指轉換筆鋒行進的方向,并不是真的去換一個筆心下來。 (評講)書法運筆的關鍵,,從某一意義上來說,,就是運用“筆心”的技巧。所謂轉換筆心的行進方向,,其目的就是為了保證“今筆心常在點畫中行”的具體實施,。 張長史書,微有點畫處意態(tài)自足,。當知微有點畫處,,皆是筆心實實到了;不然,,雖大有點畫,,筆心卻反而不到,何足之可云,? (今譯)張旭的書法,,稍許有點畫的地方筆意神態(tài)都自然具備。應當懂得稍許有點畫的地方,,都是筆心扎扎實實的運行到了,;如果不是這樣,那末即使有很多的點畫,,筆心卻反而沒運行到,,又有什么“意態(tài)自足”可說呢? (評講)本條繼上條,,仍論筆心,,指出,點畫微,、意態(tài)足的關鍵在于“筆心實實到了”,。反之,筆心不到,,點畫再大也不能“意態(tài)自足”----由此可見,,筆心實到,畫乃“沉著”,,這才是真正的“意態(tài)自足”,。 中鋒畫圓,側鋒畫扁,。舍鋒論畫,,足外固有跡耶? (今譯)中鋒筆畫圓厚,,側鋒筆畫扁薄,。離開鋒去論筆畫,,就好比離開腳去論足跡,難道腳外本來有足跡的嗎,? (評講)本條說明畫由鋒生,筆畫離不開鋒,,正象足跡離不開腳一樣,。同時指出,鋒不但產(chǎn)生筆畫,,并且決定筆畫的美感,,認為只有中鋒用筆,筆畫才能圓而飽滿,,如果舍棄中鋒,,就會產(chǎn)生扁薄的弊病。 要筆鋒無處不到,,須用“逆”字決,。勒則鋒右管左,努則鋒下管上,,皆是也,。然亦只暗中機括如此,著相便非,。 (今譯)要筆鋒處處送到,,需要用“逆”字決。如寫橫畫則筆鋒右行時筆管偏向左側,,寫豎畫則筆鋒下行時筆桿傾向上側,,這些都是“逆”字決。但也只是暗里掌握關鍵如此,,如果拘泥形跡就不對了,。 (評講)本條指出若要鋒勢備全,就得用“逆”字決,。但“逆”的關鍵關不在于拘泥形跡,,主要還是在于平時暗中熟練掌握,下筆便有主張,。 書能筆筆還其本分,,不稍閃避取巧,便是極詣,。永字八法,,只是要人橫成橫,豎成豎耳,。 (今譯)書法如能筆筆回到它率真自然的本性上去,,一點也不裝腔作勢,投機取巧,,就是最高的造詣了,。永字八法,只不過是讓人寫得橫畫象個橫畫,,豎畫寫成豎畫的樣子罷了,。 (評講)這條是說學書單單掌握書寫技巧的“永字八法”是遠遠不夠的,只有“還其本分”的真情流露的本色美,,才是書法的上乘境界,。 蔡中郎云:“筆軟則奇怪生焉”。余按此一“軟”字,,有獨而無對,。蓋能柔能剛之謂軟,,非有柔無剛之謂軟也,。 (今譯)蔡 說:“(只有)筆軟才能產(chǎn)生出千奇百怪,、千姿百態(tài)的書法效果。”我下按語認為這一個“軟”字,,只有單獨存在而沒有對立面。原因是只有能柔能剛才能算得上是軟,,并不是說有柔無剛就叫軟。 (評講)這條闡述蔡 《九勢》中提出的“唯筆軟則奇怪生焉”的“軟”字,,見解深刻,。 書家于“提”、“按”二字,,有相合而無相離,。故用筆重處正須飛提,,用筆輕處正須實按,,始能免墮、飄二病,。 (今譯)書法家對于“提”,、“按”兩個字,只有相互結合沒有相互背離的,。故而用筆重的地方恰恰應當于按中提得筆起,,用筆輕的地方又恰恰需要于提中實實的按得筆下,,只有這樣,才能免除墮,、飄兩種弊病,。 (評講)這條說“提”、“按”兩結合得好,,能夠避免產(chǎn)生墮,、飄兩病。文中闡述“用筆重處正須飛提(指按中有提),,用筆輕處正須實按(指提中有按)”,,宜仔細玩味其精神,,才能在使用時掌握其分寸,。 行筆不論遲速,期于備法,。善書者雖速而法備,,不善書者雖遲而法遺。然或遂貴速而賤遲,,則又誤矣,。 (今譯)行筆不管是遲是速,必定要具備法度,。善于書法的人行筆雖速而法度具備,,不善于書法的人即使行筆再遲也不具備法度。但如果有人因此便推崇速而看輕遲,,那就又不對了,。 (評講)行筆遲有遲的效果,速有速的好處,,但不管是遲也好,,是速也好,總要合乎法度,,否則就不行了,。 古人論用筆,不外“疾”,、“澀”二字,。澀非遲也,疾非速也,。以遲,、速為疾、澀,,而能疾,、澀者無之,。 (今譯)古人議論用筆,不外“疾”,、“澀”二個字,。澀不是遲,疾不是速,。把遲,、速當作疾、澀,,而能做到疾,,澀的,是沒有的事,。 (評講)疾,、澀不同于遲、速,,但又離不開遲,、速,這是需要我們仔細領會辨別的,。 用筆者皆習聞澀筆之說,,然每不知如何得澀。惟筆方欲行,,如有物以拒之,,竭力而與之爭,斯不期澀而自澀矣,。澀法與戰(zhàn)掣同一機竊,,第戰(zhàn)掣有形,強效轉至成病,,不若澀之隱以神運耳,。 (今譯)用筆的人都聽慣了澀筆的說法,但卻總是不知道怎樣才能掌握澀,。只有筆剛要行進,,好象有東西頂著它不讓行,但卻又盡力與它抗爭著努力行進,,這樣不求澀而自然就澀了,。澀法與審慎地用力推進的戰(zhàn)掣機關決竅一樣,但戰(zhàn)掣在外形上看得出來,,如果硬著去模仿反而會形成弊病,,不象澀法隱沒痕跡但只是心中掌握罷了。 (評講)本條闡述澀筆,,并且指出澀筆只是“隱以神運”,,不象“戰(zhàn)掣”那樣有形可見,。從另一方面來說,作者又批判了那種硬效戰(zhàn)掣而形成顫抖,、波動,、丑陋的弊病。 康有為 清末政治家,、書法家,。原名祖詒,字廣廈,,號長素,,又號更生,廣東南海人,。光緒進士,,授工部主事。初臨歐,、趙書,,后兼及行草,,又學蘇,、米。后因久居京師,,多購秦,、漢以來及南北朝碑版,于是眼界為之大開,,頓悟過去帖學之非,,從而改以碑學,方始筆力恣肆,,頗遠于俗,。他曾經(jīng)這樣說過:“吾眼有神,吾腕有鬼,。”《廣藝雙舟楫》是他書學理論的力作,,對后世影響很大。 蓋方筆便于作正書,,圓筆便于作行草,。然此言其大較,正書無圓筆,,則無逸宕之致,,行草無方筆,則無雄強之神,,則又交相為用也,。 (今譯)大致方筆便于寫大楷,,圓筆便于寫行、草書,。但這只是從大體上來說,,如果正楷沒有圓筆,就會缺少縱逸流動的韻致,,行,、草書不采方筆,就會失掉雄健強勁的風神,,從這點來看,,則方筆,圓筆又是相互穿插著用的,。 (評講)這段文字說明方筆,、圓筆和正楷、行草書之間的關系,,以及它們“交相”為用的道理,。 學書有序,必先能執(zhí)筆,,固也,。至于作書,先從結構入,,畫平豎直,,先求體方,次講向背,、往來,、伸縮之勢。字妥貼矣,,次講分行布白之章,。求之古碑,得各家結體章法,,通其疏密,、遠近之故。求之書法,,得各家秘藏驗方,,知提頓、方圓之用,。浸淫久之,,習作熟之,骨氣血肉精神皆備,然后成體,。體既成,,然后可言意態(tài)也。 (今譯)學習書法有一定的次序,,必定先要學會執(zhí)筆,,這用不到說。至于寫具體的字,,應該先從結構入手,,畫平豎直,首先求得結體方整,,其次再講筆畫向背,、往來、伸縮的勢態(tài),。待字的結構寫妥貼了,,然后又進一步講求行氣、布局的章法,。平時常去古碑中探索,,以便掌握古代各家的結構和布局,搞通他們關于疏密,、淺深的道理,。又到古人的法書中去找方法,以求得各家的秘密武器,,掌握提筆頓筆,、方筆圓筆的不同妙用,。漸漸地學習,,時間長了,練習得熟了,,骨肉氣血精神都具備了,,然后才算成了書的體格。體格成就之后,,然后方可以講究意態(tài),。 (評講)學書要有先后次序,積漸而進,,待基礎扎實,,把書法的形體掌握以后,然后方才可以在這基礎上進一步去追求意態(tài),。如果形之不成,,先去追求意態(tài),那就“皮之不存,毛將焉附”了,。 書體既成,,欲為行書博其態(tài)。,,則學《閣帖》,,次及宋人書,以山谷最佳,,力肆而態(tài)足也,。勿頓學蘇、米,,以陷于偏頗剽佼之惡習,。更勿誤學趙、董,,蕩為軟滑流靡一路,。若一入迷津,便墮阿鼻牛犁地獄,,無復超度飛升之日矣,。若真書未成,亦勿遽學用筆如飛,,習之既慣,,則終身不能為真楷也。 (今譯)楷書的體格形成之后,,想要寫行書以擴展字的姿態(tài),,就學《淳化閣帖》中的有關法帖,其次再輪到學宋朝人行書,,宋人行書以黃庭堅為最好,,因為他的字筆力雄放而姿態(tài)完美。不要一下子去學蘇軾,、米芾,,以防染上偏側輕驕的壞習慣。更加不要誤學趙孟 ,、董其昌,,否則會跌入到軟滑流靡一路去的。如果一入迷途,,便好比跌進遙遠的,、痛苦無有間斷的阿鼻地獄里去了,這樣就永無超度,、飛升成為仙,、佛的一天了,。如果楷書尚未學成,也不要一下子就學用筆如飛,,否則養(yǎng)成習慣,,就終身寫不好楷書了。 (評講)這里康有為為我們指出了楷書學成以后寫行書的入門徑路和避忌,,議論還是公允的,。 學草書先寫智永《千文》、過庭《書譜》千百過,。盡得其使轉頓挫之法,。形質(zhì)俱矣,然后求性情,;筆力足矣,,然后求變化。 (今譯)學草書先寫智永的《千字文》,、孫過庭的《書譜》千百遍,,完全徹底地掌握帖上用筆的使轉頓挫等法則。字形具備了,,然后追求性情,;筆力完足了,然后追求變化,。 (評講)這段文字為草書者指明了入門徑路,。中正可行,是為正道,。 宋人之書,,吾尤愛山谷。雖昂藏郁拔,,而神閑意濃,,入門自媚。若其筆法,,瘦勁婉通,,則自篆來。 (今譯)宋朝人的書法中,,我尤其喜愛黃山谷。雖然看上去雄偉挺拔,,氣宇不凡,,但卻神思清閑,意味濃郁,,如果從他入手學書,,自然姿媚得很。至于他的筆法,瘦勁流暢,,則是從篆法而來的,。 (評講)黃山谷書法的好處,被他說到了要害,,我也舉雙手贊同,,如果學習行草書法從他入手,并亦不要忘了用筆從篆而來的“瘦勁婉通”,。 姚孟起 字鳳生,,吳縣(今江蘇蘇州)貢生,以書法擅名當代,。他楷書學歐陽詢,,后來又以褚遂良為宗,臨褚《圣教》逼肖,,形神兼得,;隸書得陳鴻壽意趣,亦可多觀,。此外還擅治印,,得蔣仁秀之氣。偶亦作畫,,又古拙似金冬心,。 字越小越要清晰,稍留纖毫渣滓不得,。作小楷宜清而腴,,筆頭過小,,清而不腴。 (今譯)字越小越要寫得清晰,一點兒渣滓也留不得的,。寫小楷要清而豐腴,筆頭過小,,就只清而不豐腴了,。 (評講)這段說寫小楷決出奧秘,極為關鍵,。關于類似論說,,我的曾外祖梅調(diào)鼎先生也有過寧可用大筆寫小字,不可用小筆寫大字的見解,。 工夫深,,雖枯亦潤;精神足,,雖瘦亦肥,。 (今譯)功夫深,,寫出來的字即使很枯也會使人感到滋潤的;精神足,,寫出來的字即使很瘦也會使人感到肥美的,。 (評講)書法欣賞是一種心理上對紙面黑白形勢的感受。然而,,在枯,、瘦的線條上要使欣賞者感到一種相對的肥潤之美,那就非得功夫深,、精神足不可了,。 “水流心不競,云在意俱遲”,,可通書法之妙,。意到筆隨,不設成心是上句景象,;無垂不縮,,欲往仍留是下句景象。 (今譯)杜甫“水流心不競,,云在意俱遲”兩句詩,,可以融會貫通書法的要妙。心意到而筆也隨之而到,,不預先想定要如何去寫是上句景象,;設有一垂筆不回鋒,筆要去而仍留住是下句景象,。 (評講)古人論書法創(chuàng)作常說“意在筆前,,預想字形大小---”,而這里卻說“不設成心”,,兩者看似相反,,其實卻常相互配合促進。因為“預想”的東西,,到了紙上往往又會出現(xiàn)新的情況,,倒不如隨意所到而筆也隨之,這樣反而常會出現(xiàn)意想不到的效果,。當然,,這是對有一定創(chuàng)作經(jīng)驗的人而說的,初學書法是使不得的,。 一部《金剛經(jīng)》專為眾生說法,,而又教人離相,學古人書是聽佛說法也,。識得秦,、漢、晉,、唐書法之妙,,會以自己性靈,是處處離相,,成佛道因由,。 (今譯)一部《金剛經(jīng)》專為眾人闡說佛法,而教人心中不著形相,,學習古人書法就好比聽佛說法,。懂得秦、漢,、晉,、唐人書法的妙處,以自己的性靈去通會它,,就是處處離開形相,,這就是成佛道的途徑。 (評講)這段文字妙極,,值得細細咀嚼體會,。《金剛經(jīng)》教人心中不要膠結在外物的有形的相上面,,這樣才能成佛,。佛法通于書法,這里,,作者認為學習書法要懂得古人書法的妙處,,而以自己的性靈去通會它,不要老是停留在具體的點畫形態(tài)上,,這也就是佛所說的心中處處離開各種形相,,如果做到這樣,就是找到了書法的成功之路,。 “振衣千仞崗,,濯足尤里流,”作書須有此氣象,。而其細心運意,,又如穿針者束線納孔,毫厘有差,,便不中竅,。 (今譯)左思有“振衣千仞崗,濯足萬里流”兩句詩,,作書也要有這樣高遠的氣象,。然而書法的細心運寫意緒,,又要象針人束線穿孔一樣,如果相差一毫一厘,,就穿不進了,。 (評講)作書既要有高遠的氣象,又要有細心的意運,,只有兩者相互結合,,才能達到完美的境界。任何只顧一頭的做法都是片面的,,不正確的,。 唐人嚴于法,法者左顧右盼,,前呼后應,,筆筆斷,筆筆連,,修短合度,,疏密相間耳。后人欲覓針線痕,,必先熟習褚《圣教》,。 (今譯)唐人書法對法的要求極嚴。法就是筆筆形斷,,筆筆意連,,長短合度,疏密相參,。后世人要尋找唐人筆法的痕跡,,必定先要熟練掌握褚遂良的《圣教序》。 (評講)唐朝人書法法度最嚴,,所以后世人們普遍主張學習書法要從唐人入手,,就是這個道理。 意居筆先,,形隨法立,。 (今譯)意在筆先,形隨法生,。 (評講)這兩句言簡意賅,。意居筆先,字便有風神,;形隨法立,,形就備法度。形神兼?zhèn)洌@樣的書法是經(jīng)得起推敲的,。 筆畫繁,,當促其小畫,展其大畫,?!毒懦蓪m》“鑒”,、“臺”,、“縈”等字皆是。 (今譯)筆畫繁多的字,,應當收束字中小的筆畫,,舒展大的筆畫。 (評講)有些字的結構,、筆畫極難寫好,,這里講怎樣處理筆畫繁多的字,具有指導意義,。 古碑貴熟看,,不貴生臨。心得其妙,,筆始入神,。 (今譯)古碑貴在仔細反復地揣摩,不貴臨得生疏,。心里掌握了帖中的要妙,,運筆才能進入神妙的境界。 (評講)有人臨帖千百遍,,但仍寫不好字,,就是不懂得“熟看”的關系。只有心里熟悉了帖中來龍去脈的要妙,,筆下才能流暢地表現(xiàn)出來,,這是一定不移的道理。 冷看古人用筆,,不貴多寫,,貴無間斷。 (今譯)靜心地觀摹古人用筆的理趣,,不貴在多寫,,貴在沒有間斷。 (評講)這段論書文章很入神,。學習書法平時要靜心多看古人用筆,,并不貴在多寫,而是貴在持之以恒,日積月累,。有的人學習書法硬性規(guī)定每天一定要寫多少時間,,多少字,這樣到后來會寫厭倦的,,你想,,厭倦了還寫得好字么? 《金經(jīng)》云:“非法,,非非法,。”悟得此決,何患食古不化,。 (今譯)《金剛經(jīng)》說:“沒有法,,不是設有法。”領悟了這決竅,,哪里用得到擔心食古不化,。 (評講)對于《金剛經(jīng)》所說的“非法,非非法,。”王日休解釋得很透徹,,他說:“此法為眾生而設,非有真實之法,,故云‘非法’,。然亦假此以開悟眾生,又不可全謂之‘非法’,,故云非是‘非法’也,。”禪理通于書理,學書最高境界是忘了法度的“非法”,,但這“非法”又不是說絕對沒有法,,法還是有的,所以又說“非非法”,。如果用孔子的話來說,,那就是“從心所欲,不逾矩”了,。這關系非常微妙,,是辯證的,學者需仔細領會,。 學漢,、魏、晉,、唐諸碑帖,,各各還他神情面目,不可有我在,有我便俗,。迨純熟后,,會得眾長,又不可無我在,,無我便雜,。 (今譯)學習漢、魏,、晉,、唐各種碑帖,各自都要符合每一帖上的精神面貌,,不可有我個人的特性在里面,,有了我就俗了。等到學習純俗以后,,融會了各家的長處,又不可以沒有我個人的特性在里頭,,沒有我就雜了,。 (評講)這段文字述說學書臨帖的二個階段,很是重要,。在學習書法的初級階段,,要全部純客觀地學習古人,等到到了純熟階段,,又要注入主觀的審美情趣,,不然就成不了自家面目。) 未從事于漢隸,,欲識晉,、唐楷法,數(shù)典忘祖,,終不濟事,。 (今譯)沒有從事過漢隸書的研究,要想懂得晉,、唐人的楷書,,那就是忘了根本,最終是無補于事的,。 (評講)學習楷法最好要探其源流,,上溯漢隸,否則對于晉,、唐人的楷法就會理解不深的,。 漢隸為篆、楷過脈,《石門頌》篆意多,,《西狹頌》楷意多,。 (今譯)漢隸為篆書、楷書之間的交替階段,,《石門頌》篆書意味多,,《西狹頌》楷書的意味多。 (評講)漢隸上承篆書,,下開楷法,,所以變化特多,姿態(tài)各異,。觀《石門頌》,、《西狹頌》可知書體演變過程。 圣于楷者形斷意連,,神于草者形連意斷,。 (今譯)精通楷書的筆形斷開而筆意連貫,精通草書的筆形連貫而筆意斷開,。 (評講)這段話說得簡明扼要,,學者細細體會,對于楷,、草書用筆將會有所徹悟,。 |
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