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論二胡的發(fā)音藝術(shù) 吳曉勇 二胡演奏是音樂表演藝術(shù),，其表現(xiàn)方式與繪畫、文學(xué)等藝術(shù)門類有所不同．它必須通過一種特殊的聲音符號——二胡所特有的音響來實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值,。欣賞者透過二胡聲音的運(yùn)動形態(tài)，體驗(yàn)出其與現(xiàn)實(shí)生活的廣泛聯(lián)系,，進(jìn)而能夠把握樂曲中的內(nèi)容,、情感與意境，獲得充分的審美體驗(yàn),。 蘇珊·朗格在其《藝術(shù)問題》一書中指出：“每一門藝術(shù)都會創(chuàng)造出一種不同于其它藝術(shù)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn),。每一門藝術(shù)創(chuàng)造的都是一種獨(dú)特的基本創(chuàng)造物——可塑性藝術(shù)創(chuàng)造的是一種純粹的視覺空間，音樂創(chuàng)造的是一種純粹的聽覺空間,，舞蹈創(chuàng)造的是一種相互作用的力場等等,。每一種藝術(shù)在構(gòu)造自己的最終創(chuàng)造物或作品時(shí)，都有自己獨(dú)特的創(chuàng)造原則,；每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的材料,，如樂音之于音樂，彩色之于繪畫等等……”[1]這里指出了聲音是音樂的特殊表現(xiàn)材料,，在音樂表演中,，演奏(唱)者都是通過聲音這個(gè)媒介來表現(xiàn)樂曲所蘊(yùn)含的內(nèi)容、情感和意境的,。欣賞者則通過實(shí)際音響來對作品進(jìn)行感情體驗(yàn)及想象聯(lián)想,，從而達(dá)到理解、領(lǐng)悟音樂作品的目的。因此,，音樂是聲音的藝術(shù),，聲音是音樂藝術(shù)特有的感性材料，音樂的美感通過美妙的樂音表現(xiàn)出來,。 在二胡演奏中,，良好的發(fā)音是完滿藝術(shù)表現(xiàn)的首要前提，二胡的發(fā)音分為基本音色與情感音色,。 二胡的基本音色是指在二胡演奏中二胡的發(fā)音應(yīng)具有的基本聲響特性,，它首先要求演奏者所奏出的聲音必須符合二胡聲音的基本特點(diǎn)，即用符合二胡發(fā)音原理及人體生理運(yùn)動規(guī)律的演奏手法發(fā)出委婉,、柔和,、明暗適中，井接近人聲,，富有歌唱性的聲音,。另外它還必須符合美音的規(guī)范要求。人們的審美趣味對二胡的美音有哪些要求呢?我們從中國古琴美學(xué)名著《溪山琴況》中可以得到一些啟發(fā),?！断角贈r》認(rèn)為美的聲音應(yīng)具備“亮”、“采”,、“潔”,、“潤”、“圓”等要求,。“亮”指聲音清晰明亮,，富有共鳴。“采”指聲音雍容華貴,，富有抻采,。“潔”指聲音純潔質(zhì)樸．一塵不染。“潤”指聲音中庸有度,，溫暖柔和,。“圓”指聲音吟揉流蛹，婉轉(zhuǎn)動人,。由這些美聲的特性,，我們可以受到一些啟發(fā)，并可認(rèn)為：二胡的基本音色應(yīng)具有純凈,、明亮,、圓潤、甜美,、豐滿而有穿透力等等美音的特點(diǎn),。 情感音色是指演奏耆在演奏中隨著對樂曲內(nèi)容的情感體驗(yàn)，通過一定的演奏手法而使聲音在色彩上作出相應(yīng)的變化?！稑酚?#183;樂本篇》認(rèn)為：“樂者,，音之所由生也，其本在人心之感于物也,。是故其衰心感者,，其聲噍以殺；其樂心感者,，其聲口單以緩,；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲,；其敬心感者，其聲直以廉,；其愛心感者，其聲和以柔……”其大意是：樂是由音構(gòu)成,，它的根源在于人心感應(yīng)外物使內(nèi)在感情激動起來,，表現(xiàn)出來。悲衷的感情受到感染,，發(fā)出的聲音就急促而細(xì)?。豢鞓返母星槭艿礁腥?，發(fā)出的聲音就寬舒而和緩,；喜悅的感情受到感染，發(fā)出的聲音就發(fā)揚(yáng)而自由,；憤怒的感情受到感染,，發(fā)出的聲音就激烈而嚴(yán)厲,；崇敬的感情受到感染,，發(fā)出的聲音就正直而莊重；愛慕的感情受到感染,，發(fā)出的聲音就溫和而柔美……,。[2]此文揭示了情感音色變化是與樂曲中的內(nèi)容、情緒,、思想感情緊密相聯(lián)的,，演奏者必須深入體驗(yàn)樂曲中的情感內(nèi)涵才能使演奏中的情感音色符合樂曲的要求。 二胡的基本音色處于音樂結(jié)構(gòu)的表層,，屬于音樂表演中形式美的范疇,。情感音色由于表達(dá)了一定的情感內(nèi)容而處于音樂結(jié)構(gòu)的里層，屬于音樂表演中內(nèi)涵美的范疇。它們之間的關(guān)系是辯證的,、相輔相成的,。基本音色是情感音色的基礎(chǔ),，情感音色是基本音色技術(shù)上的升華,。 前面我們已對基本音色,、情感音色作了理性的分析，除了有理性認(rèn)識外,，我們還必須仔細(xì)分析,、揣摩、辨別各大名家的實(shí)際音響效果,，以獲得對基本音色,、情感音色的感性認(rèn)識。通過理性認(rèn)識,、感性認(rèn)識的有機(jī)配合獲得美妙聲音的心理概念,，從而形成良好的內(nèi)心聽覺。良好的內(nèi)心聽覺是獲得美音的前提條件,，美音的最終獲得必須依賴審美體驗(yàn)的外化——美感與技巧的高度統(tǒng)一,，藝術(shù)上的自由必須在有充分運(yùn)用技巧的能力的前提下才能獲得。試想一下,，一個(gè)顫指不穩(wěn)的演奏者怎能表達(dá)《月夜》中那超凡脫俗的美妙聲音,，運(yùn)弓無力又怎能奏出《江河水》中那顫粟的、如泣如訴的悲慘音調(diào)呢? 二胡發(fā)音中的基本音色 在探討基本音色之前,，我們首先從聲學(xué)上來分析二胡如何發(fā)音,。二胡的發(fā)聲是由于弦受外力激發(fā)后產(chǎn)生振動，弦的振動經(jīng)共鳴器(琴筒)放大,，并通過空氣作為媒介向四周擴(kuò)散,，使人們聽到聲音。由于弦的振動是一種十分復(fù)雜的復(fù)合振動,，即除了全弦振動外,，還有著不同長度的分段振動，因此人們聽到的聲音是由全弦振動產(chǎn)生的基音和分段振動產(chǎn)生的泛音復(fù)合而成的,?；疽羯甑拿髁?、純凈、有共鳴等等因素都取決廣泛音的多少,，而泛音的多少則取決于琴弦的振動是否充分,。因此，要獲得二胡的基本音色,，演奏者的演奏方法要符合二胡的發(fā)音原理,，符合人體生理運(yùn)動規(guī)律，這樣才能調(diào)動各種積極因素,，讓弦得到充分振動,。 弦的充分振動，其激發(fā)力主要來自右手的運(yùn)弓,。因此,，運(yùn)弓動作的正確與否直接關(guān)系到能否獲得二胡的基本音色。正確的運(yùn)弓動作主要從以下兩方面來加以規(guī)范： (1)正確的觸弦點(diǎn)：弓毛與琴弦的摩擦角度是否正確是發(fā)好音的首要因素,。弓毛與琴弦的摩擦角度在演奏中要求成90度,，且琴弓在運(yùn)動中必須做與琴筒保持平行的直線運(yùn)動。只有如此,，才能保證琴弦的振動主要為振幅大,、振動充分的橫振動。一旦不能保證正確的運(yùn)弓軌跡,，則會增加縱振動及其它振動的因素,。這樣，就會導(dǎo)致弦的振動復(fù)雜,、無規(guī)則,，從而致使發(fā)音嘶啞、粗糙,。 (2)適度的力量：運(yùn)弓的用力主要包括人體給予琴弦的壓力以及人體給予琴弓的牽引力兩部分,。這兩種力在基本音色的發(fā)音中不是孤立的，而是處于一種相互結(jié)合的合力狀態(tài),?；疽羯陌l(fā)音要求在運(yùn)弓中它們的力量是成正比的。在此條件下,，還必須做到彈性用力,。所謂彈性用力,，就是指演奏者的運(yùn)弓用力恰到好處,，既不影響弦振動的頻率，又能保證弦充分振動所應(yīng)有的激發(fā)力,。我們知道,，琴弦的振動有幾種不同的形式,，弓子給于琴弦一種周期性的外力而產(chǎn)生的振動是受迫振動，而琴弦在彈性恢復(fù)力作用下,，離開了外在動力而憑借自身彈性的所進(jìn)行的振動是簡諧振動,。受迫振動與簡諧振動的頻率相近時(shí)，則它們之間會產(chǎn)生共振動,，這時(shí)簡諧振動振幅最大,，琴弦的振動也較為充分。由此運(yùn)弓為何使用彈性用力也就不難理解,，因?yàn)檫^大過小的用力都會破壞受迫振動的頻率與簡諧振動的頻率之間的協(xié)凋關(guān)系,，使弦的振動規(guī)律受到破壞，弦也不可能得到充分振動,。 除了右手的運(yùn)弓外,，左手的按弦對基本音色的影響也很重要，壓力過大會阻礙琴弦的振動抑制美音的形成,；壓力過小,，則音頭不清，聲音發(fā)虛,。按弦用力絕非單純的手指發(fā)力,，其力源是整個(gè)身體的綜合重力，按弦時(shí)肩關(guān)節(jié),、肘關(guān)節(jié),、手腕等環(huán)節(jié)必須放松、通貫,。按弦從字面上講,，容易使人產(chǎn)生誤解，覺得“按”就是用手拼命去“壓”,，從而容易導(dǎo)致左手肌肉僵硬,，妨礙了琴弦的充分振動，正確的按弦應(yīng)為彈性按弦,。所謂彈性按弦,，我們可以從鋼琴的觸鍵得到一些啟示，鋼琴觸鍵是瞬間用力,，即在觸鍵時(shí)的一剎那手指果斷有力,，但觸鍵后手指必須立即恢復(fù)到放松自然的狀態(tài)，切不可緊按不放而影響發(fā)音,。二胡的按弦也同樣如此,，由掌關(guān)節(jié)發(fā)力，按弦后手指放松,。當(dāng)然,，放松并不是完全的松懈,，完全松懈會導(dǎo)致手指軟弱無能，按弦的重量不夠,，從而使聲音發(fā)虛,，甚至?xí)霈F(xiàn)一些不干凈的雜音。因此手指按弦后,，手臂的重量必須放下,，手指要有站立的感覺，這樣才能使聲音扎實(shí)并富有彈性,。 上面簡單闡述了二胡基本音色的獲得中,，運(yùn)弓、按弦兩方面應(yīng)有的一些技術(shù)要點(diǎn),。從整體演奏方法上來看要獲得基本音色,，還有一些方面必須重點(diǎn)加以探討。我們知道從演奏方法上講,，正確演奏二胡的過程實(shí)際上也就是一個(gè)正確用力的過程,，要正確用力就必須運(yùn)用重量演奏法，這個(gè)名詞是從鋼琴的重量彈奏法中借鑒過來的,。重量彈奏顧名思義就是利用身體各部位的自然重量來彈奏,，它的最大優(yōu)點(diǎn)是演奏時(shí)人體各部位相互貫通，放松自如,，進(jìn)而發(fā)音通暢,，富有共鳴。鋼琴教授 腰：腰部在我們平常的各種姿勢的運(yùn)動中起著至關(guān)重要的作用,。首先它是人的總重心，人的一切活動依賴于它的支撐,。其次,，人體各環(huán)節(jié)的活動都是以腰為軸，受腰驅(qū)使的,，因此運(yùn)弓時(shí),，腰部應(yīng)堅(jiān)挺,、有力,、積極,、主動地給予身體其它環(huán)節(jié)以有力的支持。 肩：肩關(guān)節(jié)是手臂,、手腕,、手指運(yùn)動的支點(diǎn)，在演奏時(shí),，它起著對手臂的支撐作用,。因此演奏時(shí)肩關(guān)節(jié)必須放松、下沉,、不能聳起,。右手運(yùn)弓才能自如，左手按位才能準(zhǔn)確,，身體及手臂的重力才能順利下傳,。 肘：肘關(guān)節(jié)是小臂活動的軸心，肘部的運(yùn)動起著牽引整個(gè)手臂運(yùn)動的作用,，它的運(yùn)動軌跡與弓子是否平直,、擦弦方向是否正確有著最直接的關(guān)系。因此演奏時(shí)肘部應(yīng)放松,，并努力促使弓子按照正確的運(yùn)動軌跡運(yùn)行,。 手腕：手腕是手部動作的軸心，是手臂力量與手指之間貫通的紐帶,。手腕的運(yùn)動在運(yùn)弓時(shí)必須靈活,、自然，并隨著手臂的運(yùn)動方向依次做左右運(yùn)動,，手腕在演奏中一旦出現(xiàn)僵硬,、不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，則會阻礙身體的重力通達(dá)到手指,，使腰,、肩、肘所做的努力前功盡棄,。 運(yùn)動生理學(xué)認(rèn)為人體各關(guān)節(jié)的運(yùn)動必須依靠與關(guān)節(jié)相連的肌肉收縮力來作牽引,。二胡運(yùn)弓的牽引力主要依靠腰部肌肉以及背部的斜方肌、胸大肌,，大臂的肱二頭肌,、肱三頭肌，肱撓肌以橈側(cè)屈腕??；橈側(cè)伸腕肌等等肌肉,。這一系列肌肉的運(yùn)動不是孤立的，它們雖然有著各自不同的分工,，但它們又是一個(gè)相互協(xié)調(diào),、相互配合、不可分割的有機(jī)整體,。在運(yùn)弓中,，任何脫離整體、孤立運(yùn)動的方式都是錯誤的,，它會導(dǎo)致各部肌肉相互抵制,，妨礙運(yùn)弓動作的靈活性，從而使力量滯澀,，水能有機(jī)協(xié)調(diào)產(chǎn)生合力,。 要使力量有機(jī)配合，還應(yīng)從如下幾方面進(jìn)一步加以規(guī)范： 正 坐姿挺拔端正,，兩眼平視,，雙腳落地，如鐘如松,，脊梁中正,，腰部有力，全身上下,，松緊有度,，穩(wěn)活結(jié)合。古琴家吳兆基在其《氣功和古琴》一文認(rèn)為彈琴時(shí)力的運(yùn)動路線是“其根于足,，發(fā)于腿,，主宰于腰，行于手指,。”[4]我們倡導(dǎo)的坐姿正有利于力的運(yùn)行的暢通無阻,，有利于全身的組織機(jī)構(gòu)處于最佳的工作狀態(tài)。 松 松包括意念松弛和生理松弛,，前者是后者的基礎(chǔ),。演奏前，必須排除雜念,，思想集中,，凝神屏氣，方使大腦意念漸入“靜”態(tài),，意念之松弛隨之帶來生理之放松,。生理放松是指身體各部位松動自如、無滯無礙，從而使經(jīng)絡(luò)舒通,、力量運(yùn)行酣暢淋漓,。然生理放松絕非肌肉松垮，肌肉松垮只能導(dǎo)致肌肉疲軟無力,。真正意義上的松馳是動和靜的結(jié)合,，操琴時(shí)須做到動中有靜，靜中有動,，內(nèi)松外緊,，松而不垮,，只有這樣才能使演奏用力游刃有余,、得心應(yīng)手。著名京劇表演藝術(shù) 垂 垂與聳是一對相反的感覺,。聳也即雙肩上提，聳會使全身肌緊張,、氣息上浮,、短促，重力滯澀,，發(fā)音蒼白,、晦澀。唯有垂方能使人體符合自然的生理特點(diǎn),，并使人能充分運(yùn)用身體下垂而形成的自然重力,，使運(yùn)弓之力、按弦之力如有源之水連綿不斷,，在重力與牽引力的相互配合下使琴弦充分振動,，發(fā)音宏亮而富有共鳴。 輕 輕是指運(yùn)弓時(shí)右手食指,，大拇指,、中指、無名指在運(yùn)弓時(shí)輕握弓桿與弓毛,，手指與弓子的關(guān)系是融洽的,，用力的感覺是富有彈性的。在演奏中這四指是右手重力的出口，其重要性猶如水管之龍頭,，水管有水,，但龍頭緊閉，自然不能出水,；手臂重力充沛,，但四指緊捏琴弓，弓子自然得不到力量的傳送和補(bǔ)充,。手指與琴弓的關(guān)系應(yīng)是你中有我,，我中有你的和諧關(guān)系，弓子猶如手指,、手臂乃至整個(gè)身體之延伸,。達(dá)到如此境界，二胡演奏方能得心應(yīng)手,，真正做到“琴人合一”,。 暢 這是指運(yùn)弓暢、發(fā)音暢,。暢意味著流動,。意味著弓子給予琴弦的合力應(yīng)符古基本音色的要求。過強(qiáng)與過小的合力都導(dǎo)致發(fā)音不暢,。 上面幾點(diǎn)在實(shí)際演奏中是可感而知較為直觀的,，因而較易被人理解和領(lǐng)悟。相對而言,，二胡演奏中氣的運(yùn)用就顯得較為復(fù)雜和玄妙,。但每個(gè)演奏家都深知它的的確確存在，并貫穿于整個(gè)演奏過程之中,，對演奏,、發(fā)音起著至關(guān)重要的作用。氣在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中被認(rèn)為是萬事萬物之源泉,。古代名醫(yī)張景岳說：“生死之道,，以氣為本,，天地萬物莫不由之……”[6]氣是生命的源泉，力量的基礎(chǔ),，進(jìn)而也是聲音的后盾,。二胡演奏中氣的運(yùn)用，最關(guān)鍵的是氣息的調(diào)整,。 《春草堂樂譜》之鼓琴八則中說：“彈琴要調(diào)氣,，氣者與聲合并而出者也。每見彈奏者當(dāng)其慢彈則氣郁而不舒,，快彈則氣促而不適,，鼻鳴耳赤，皆氣不調(diào)之故也,。然則何以調(diào)之?曰能換之即能調(diào)矣,，氣換于音轉(zhuǎn)之時(shí)，而展宕于句段之末,，音調(diào)先熟于心,，呼吸直通于指,，氣調(diào)則神暇,，一切局脊之態(tài)自無矣。”[7]由此可見氣息的調(diào)整對于良好的發(fā)音是何等重要,。二胡運(yùn)弓前要求調(diào)整呼吸,，使呼吸平穩(wěn)，心態(tài)平靜,，整個(gè)身體進(jìn)入一種最佳的演奏狀態(tài),，進(jìn)而氣沉丹田，并利用丹田之氣貫通全身,，通過肩．臂,，肘、腕等環(huán)節(jié)的輸送抵達(dá)指尖,。這也正如演奏家楊易禾在其《音樂表演美學(xué)》一書中所認(rèn)為的演奏者在演奏中必須“情動于心,，氣行于內(nèi)，力發(fā)于外”,。[8]只有氣的貫穿,，方可導(dǎo)致力的貫通，而力的貫通方能導(dǎo)致美音的形成,。氣的通暢還能有利于音勢的貫通,。清人笪重光《畫筌》中云： “得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是,，失勢則盡心收拾,，滿腹都非……”這里所謂得勢、失勢也即是指氣息的貫通與否，氣暢則得勢．氣堵則失勢,。音勢的貫通保證了音與音之間的相互連貫,，使演奏中的單個(gè)美音，升華成一個(gè)完整的美音群體,。 在二胡演奏中揉弦對二胡音色的美化也是一個(gè)值得重視的方面,。二胡美音的標(biāo)準(zhǔn)來源于聲樂藝術(shù)。傳統(tǒng)《唱論》云：“絲不如竹,，竹不如肉”[9]人聲是最優(yōu)美的,，是最易表現(xiàn)人的內(nèi)心精神的。從審美聽覺方面來講,，二胡的音域高低合適,，發(fā)音接近人聲，因此,，歌唱性強(qiáng)是二胡發(fā)音的一個(gè)重要特質(zhì),。從演奏技法上看，單純依靠右手的運(yùn)弓及左手的按弦,，二胡的音響難以符合人聲的特點(diǎn),。唯有依靠左手的揉弦使音的基音的基礎(chǔ)上出現(xiàn)高低交替的波動，這樣才能使聲音富有生命的律動,。明代古琴家徐青山說：“五音活潑之趣,，半在吟猱”[10]，指出了揉弦有著美化聲音,，加強(qiáng)樂音感染力的效果,。二胡有滾揉，壓揉,、滑揉等多種揉弦手法,，但基本音色的發(fā)音應(yīng)以滾揉為主。滾揉的演奏方法在諸多二胡演奏教程中均有詳細(xì)論述,，這里不再一一贅述,，筆者在此試圖從其他一些層面對揉弦的掌握和運(yùn)用作一些補(bǔ)充說明。 1,，加強(qiáng)聽覺訓(xùn)練,，增強(qiáng)內(nèi)心感覺。陸游詩云： “汝果欲學(xué)詩,，工夫在詩外”,，同樣揉弦的掌握不單純依靠手指的肌肉操練，而是由各種因素綜合決定的,。聽覺訓(xùn)練在音樂技能的形成中起著關(guān)鍵性的作用,。訓(xùn)練的首要步驟就是要多聽一些優(yōu)秀歌唱家的演唱,，從他們那如行云流水般的美妙人聲中找出好的聲音的一些共性的東西，尤其要注意的是聲音中那自然的,、恰到好處的波速,，以及由此而帶來的松馳、通暢,、富有力感和動感的聲音效果,。波速過快與過慢對基礎(chǔ)音色的形成是有害的。過慢的波速使聲音滯澀,、搖擺,、沒有流動感。過快的波速則使聲音發(fā)抖,、打顫,、猶如羊鳴，失去了應(yīng)有的彈性,。“操千曲而后曉聲,，觀千劍而后識器”，通過多聽可以使演奏者的聲音鑒賞能力有所提高,，并在內(nèi)心里形成美好聲音的概念,，這個(gè)過程就是由耳中所聞轉(zhuǎn)化成為內(nèi)心感覺的過程，有了好的內(nèi)心感覺,，在實(shí)際演奏中就可以利用它不斷地調(diào)整自己所奏出的聲音,，直至達(dá)到理想的要求。通過這一系列由外到內(nèi)再由內(nèi)到外的轉(zhuǎn)換過程使演奏者的調(diào)整一進(jìn)步,、再調(diào)整一再進(jìn)步的上升過程中最終能夠奏出”婉轉(zhuǎn)動聽、無滯無礙,、不促不慢”[11]的美妙聲音,，揉弦的技術(shù)也隨之得以掌握。 2,、注重揉弦的動力感,。音樂的形象是在聲音的運(yùn)動中形成的，在演奏中樂音是運(yùn)動的,，不斷向前發(fā)展的,。二胡作為單弦樂器，其樂音運(yùn)動的動力來源不同于鋼琴,。鋼琴作為一種多聲部的樂器,，其獨(dú)特的發(fā)音原理和機(jī)械性能導(dǎo)致其發(fā)音缺乏動力感，在彈奏如歌旋律時(shí),，顯得不及弦樂具有歌唱性,。但它可以利用和聲的功能性,、邏輯性來增強(qiáng)樂曲內(nèi)部的張力，同時(shí)利用和聲的色彩性來渲染旋律,、烘托旋律,。二胡演奏中揉弦是獲得音樂流動性的一個(gè)非常重要的條件，由于揉弦而帶來類似于人聲中的自然的微小的音高顫動,，推動了音樂不斷向前發(fā)展,。因此，良好的揉弦?guī)淼膬?yōu)美的聲音必須富有動感,，易于深入人心的內(nèi)心深處的,，而那種呆板的、停滯不前的聲音顯然是不符合人的聽覺上的審美需求的,。 3,、操弦必須注意音波的對稱性。揉音就是通過手指給予弦一定的外力,，使音產(chǎn)生有規(guī)律的,、微小的高低變化，其音波是以基礎(chǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)在其上下對稱排列的,。對稱是指整體的各個(gè)構(gòu)成部分之間相互平衡,，其相等的兩部分是以物體的中軸線來劃分的。對稱均衡是構(gòu)成形式美的因素之一,，這是因?yàn)樵谧匀唤缋锎蠖鄶?shù)物體的結(jié)構(gòu)．無數(shù)事物運(yùn)動的形態(tài)都呈現(xiàn)出對稱與平衡的規(guī)律,，由于其能給人以穩(wěn)定感，統(tǒng)一感,，從而逐慚影響人的心理活動,，進(jìn)而演變成人的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。這種審美標(biāo)準(zhǔn)同樣也適用于二胡的揉音,。對稱的音波能給人帶來完整,、和諧、自然的感覺,。而不對稱的音波則給人帶來雜亂無章和不準(zhǔn)的感覺,，難以瞞足欣賞者的美感。 因此,，我們在揉弦的練習(xí)中須時(shí)刻以審美的高標(biāo)準(zhǔn)來作為準(zhǔn)則規(guī)范揉弦的基本動作,。 注釋： [1]《音樂家、文學(xué)家,、美學(xué)苯論音樂與其他藝術(shù)比較》第6頁,，人民音樂出版社 [2]《中國音樂美學(xué)史資料注釋》第225頁，人民音樂出版杜 [3]《琴弦語絲》第39頁,，得宏出版杜 [4]《中國音樂》1985年第4期第8頁 [5]《琴弦語絲》第30--31頁 [6]《中國音樂》1985年第9期第30頁《氣功與音樂演奏》 [7]陳汰衡《說潭》轉(zhuǎn)引自《聲樂藝術(shù)美學(xué)》第240頁,，高等敢育出版社 [8]《音樂表演美學(xué)》第118頁 江蘇文藝出版杜 [ [10]《中國音樂》1984年第1期第49頁 [11]《琴聲十六法》轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學(xué)史資料注釋》笫641頁 http://www./Readselfreg.asp?NewsID=60 |
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