二,、小說的題材
　　一般來說,，在小說家動(dòng)筆寫作某一篇小說之前,，他需要選擇一個(gè)可以寫下去的題材,。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點(diǎn)說,，就是“我要寫什么,？”再換個(gè)角度說，就是“有什么值得我去寫,？”無論是小說,，還是其它門類的藝術(shù)，在將不可見的思想轉(zhuǎn)化成具體可見的作品之前,，都會(huì)面臨著題材的選取這樣的問題,。
　　巴爾加斯·略薩在他談?wù)撔≌f創(chuàng)作的《中國(guó)套盒》一書里，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇,。他之所以寫某些事情,，是因?yàn)槟承┦虑槌霈F(xiàn)在他腦海里?！?br>　　這話固然沒錯(cuò),，一個(gè)小說家的生活閱歷、他受到的教育,、他的性格,、他的興趣、他的個(gè)人歷史,、家庭背景,、他與人或人群的交往、他所處的社會(huì)環(huán)境,，所有這一切都影響著他對(duì)于寫作題材的選取,。所以這個(gè)看似主動(dòng)的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識(shí)中就完成了,。
　　一個(gè)小說家,，如果他是個(gè)優(yōu)秀的小說家，他會(huì)尊重他個(gè)人內(nèi)心的興趣和良知,，去選擇他即將要寫的小說的題材,，或者說被那些浸潤(rùn)了他個(gè)人思考的題材所選擇。反之,，一個(gè)平庸的小說家,，在選擇題材時(shí)，往往更多地關(guān)注當(dāng)時(shí),、當(dāng)?shù)氐耐獠凯h(huán)境的需要,。
　　我并非是提倡那種完全憑主觀臆想寫出來的小說作品，盡管僅憑主觀臆想并不一定就寫不出好作品,，但這不是我本人樂于去接受的從事小說寫作的方法,。我之所以將優(yōu)秀小說家和平庸小說家區(qū)別開來，只是為了說明我對(duì)于平庸小說家所持的那套選擇題材的方式的厭棄,。
　　打個(gè)比方,，當(dāng)社會(huì)上喜歡吃蘿卜的人比較多，于是種植蘿卜的農(nóng)戶也就增多了,，當(dāng)喜歡吃青菜的人多于喜歡吃蘿卜的人,，那么種植青菜的農(nóng)戶就會(huì)多于種植蘿卜的農(nóng)戶。這是由商品的供求關(guān)系所決定的,。
　　可是小說作品的產(chǎn)生,，與商業(yè)的機(jī)制,，與青菜和蘿卜，完全是兩碼事情,。真正優(yōu)秀的小說作品,，是一個(gè)帶有理想色彩的精神活動(dòng)的結(jié)晶，它是與小說家對(duì)人性的固執(zhí)的探索分不開的,。更主要的是,，優(yōu)秀小說家對(duì)于題材的選擇，應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的,、帶有個(gè)人尊嚴(yán)的決定,，是對(duì)于某些事物他想說、他必須說,、他不得不說,。而不是審時(shí)度勢(shì)－－什么可以說，什么不可以說,，什么說了聽眾多,，什么說了聽眾少－－的結(jié)果。唯其如此,，“小說”才有可能作為一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)形式繼續(xù)存在下去,。
　　以列夫·托爾斯泰評(píng)論一個(gè)我以前從沒聽說過的作家維·馮·波倫茨的話來結(jié)束本文：“這部小說（指后者的小說《農(nóng)民》）不屬于彼，不屬于此,，也不屬于第三種,，而是真正的藝術(shù)作品，其中作者所說的是他所需要說出來的,，因?yàn)樗麗鬯f的事物……,。”

    三,、小說的虛構(gòu)
　　有一段時(shí)間,，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,，據(jù)說這是德國(guó)哲學(xué)家泰奧多·阿多諾的名言,。我并不以為這句話說得多么漂亮。因?yàn)槲矣X得這句話本身就是詩,，用寫詩來反對(duì)寫詩,，就像人不依靠其它的支點(diǎn)，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣,，做作而又無效。
　　人們常說的“現(xiàn)實(shí)生活”,，不外乎工作,、吃飯、睡覺、購(gòu)物,、學(xué)習(xí),、交際等等，也許還包括看書,、看電視,、看電影。那么看書的部分,，可能還包括看小說吧,。我們可以分析一個(gè)看小說的人的心理，他到底為什么要看小說,？那自然因?yàn)樾≌f對(duì)他構(gòu)成了吸引力,。
　　他的某些在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，小說可以給他圓上,；他的生活過于沉悶,，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化,，并由此產(chǎn)生共鳴,；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什么癖好?？傊?，小說所描寫的一切，應(yīng)該與他的現(xiàn)實(shí)生活有關(guān),，但又不僅僅是他現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)照搬,。小說必須帶給他思考、夢(mèng)想,、情感,、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中,，很重要的一點(diǎn),，是他想給他的現(xiàn)實(shí)生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來,。用一句都市姑娘們的名言說,，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西,，就是產(chǎn)生于小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的“虛構(gòu)”,。
　　也就是說，小說在現(xiàn)實(shí)生活的層面上,，又虛構(gòu)出了另一種生活,，或許這可以叫做“小說中的生活”,。
　　正是因?yàn)椤靶≌f的虛構(gòu)”的存在，小說對(duì)于人來說才顯得有了價(jià)值,。而小說的價(jià)值,，又使得人的現(xiàn)實(shí)生活不要總是顯得那么沒有價(jià)值。――雖然小說是虛構(gòu)的,，但人們讀小說（看書）的行為卻是實(shí)實(shí)在在的,，是人們現(xiàn)實(shí)生活的一部分?？梢哉f,，小說所虛構(gòu)的一切，及其對(duì)人們思想情感的影響,，使得人們的現(xiàn)實(shí)生活變得更加豐富和有趣了,。奧斯卡·王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術(shù),，勝過藝術(shù)模仿生活”,，隱隱約約就是說的這個(gè)道理。
　　說到這里,，不得不說一說“小說的真實(shí)”,。誠(chéng)然，小說的虛構(gòu),，是小說的生命所在,。可是小說虛構(gòu)的源泉,，卻是來自某種真實(shí)的生活,。小說要想對(duì)讀者產(chǎn)生影響，就必須使讀者對(duì)小說虛構(gòu)的一切信以為真,，必須使讀者認(rèn)為小說中的“虛構(gòu)”,，是可能的，是真誠(chéng)的,，是真實(shí)的,。否則，讀者那雙幻想的翅膀,，就永遠(yuǎn)無法裝上,，而小說的虛構(gòu)，也就不成其為虛構(gòu),，而是虛偽或胡說八道了,，小說就會(huì)因?yàn)轱@得不真實(shí)而無法施展它那震撼人心的魔力了。
　　回到那句“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,。這話的意思,，據(jù)我理解,，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經(jīng)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)作品所能描寫的殘酷程度,，而此時(shí)再?gòu)氖滤囆g(shù)活動(dòng)（比如寫小說）,，那么就不可能真實(shí)地反映人類的狀況，就失去了必要性,。說這話的人,，他的出發(fā)點(diǎn)和用意是好的，他提醒我們注意,，藝術(shù)中的虛構(gòu),，最終只有與人的現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成默契，才能對(duì)人的生存構(gòu)成意義,。無論用文字,、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構(gòu)”的一切,，只有被“真實(shí)”之光照亮,，才算得上藝術(shù)。――可是他忽略了一點(diǎn),，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠(chéng)的,、發(fā)自肺腑的、以虛構(gòu)的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵(lì)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,，如果人類不再幻想一種比現(xiàn)在的生活更為美好的生活,，那么奧斯維辛還會(huì)再來?！?/p>

    四,、小說的人物
　　人物，是小說藝術(shù)中很重要的一個(gè)元素,。當(dāng)然由于小說的多樣性,，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物,，這也是可能的,。或許有人會(huì)這樣質(zhì)疑：“小說為什么總是要寫到人,？”是的,，我也并不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭,；但是我在經(jīng)過思考之后還是覺得,，無論任何形式的藝術(shù)，無論寫不寫到人,，它最終所表達(dá)的都是與人有關(guān)的一切,。
　　我們不可能虛構(gòu)出一個(gè)處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西,，比如我們?cè)谔摌?gòu)外星人的模樣時(shí)，往往會(huì)以我們的模樣作為參照,。文學(xué)作品中之所以會(huì)出現(xiàn)外星人或者非人的東西,，都是源于我們?nèi)艘獙?duì)自身進(jìn)行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對(duì)象,、直接描寫人的生活,、直接講述人的故事，是很正常的,。小說中的人,，就是這里所說的“人物”。
　　在一本以虛構(gòu)為主要特征的小說中,，人物當(dāng)然也是虛構(gòu)的,。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉,、薛寶釵,，只是曹雪芹筆下虛構(gòu)出來的人物。我們可以說林黛玉,、薛寶釵的原型,，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵,，卻并不等同于她們的原型,。她們永遠(yuǎn)只是生活在《紅樓夢(mèng)》中的人物，離開了《紅樓夢(mèng)》,，她們就什么也不是了,。這大概就是小說家特有的權(quán)力吧――小說家有權(quán)從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物,，而不被追究捏造和誣陷的責(zé)任,。如果明確了這一點(diǎn)，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構(gòu),，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座”之類的告示了,。這個(gè)看似蠻橫無理的權(quán)力，是小說這個(gè)藝術(shù)形式本身所賦予小說家的,。因?yàn)樾≌f的真正來源應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活,，或者與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的事物。
　　而要使人物“活”起來,，對(duì)人物的動(dòng)作,、內(nèi)心活動(dòng)、對(duì)話（包括獨(dú)白）和與別的人物之間的關(guān)系的刻畫，則是必不可少的,。這些大概有經(jīng)驗(yàn)的小說家都能夠做到的?，F(xiàn)在的問題是，小說家花那么大的精力去刻畫人物,，到底是為了什么,？是什么樣的動(dòng)力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型,？他想通過這些虛構(gòu)的人物表達(dá)什么樣的對(duì)生活的看法,？這些,，是由小說家本人的志趣,、愛好和他的思想、藝術(shù)觀等等決定的,。有多少種小說家,，就有多少種人物。有多少種小說家,，就會(huì)有多少種人物的命運(yùn),。對(duì)不同人物的處理、以及對(duì)同一種人物不同命運(yùn)的處理,，就是判別小說家優(yōu)秀與否的關(guān)鍵之處,。
　　在今天這個(gè)強(qiáng)調(diào)技術(shù)化的時(shí)代，以我所看到的大多數(shù)小說家而言,，他們也許更多的是關(guān)注小說的敘述方式,，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀(jì)的小說風(fēng)尚有關(guān)系,，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對(duì)于塑造完滿人物形象的雅興,。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識(shí)流”的同時(shí),，我們是不是也要去關(guān)心一下他們?cè)?jīng)塑造過的昆丁,、布盧姆等等小說人物？――所謂的意識(shí)流,，正是這些小說人物的意識(shí)流,。

   五、小說的故事和情節(jié)
　　小說的基本功能在于“敘事”,。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”,，是一個(gè)靜止的概念的話；那么“小說的故事”和“小說的情節(jié)”,，則是與“敘”有關(guān)的兩個(gè)處于運(yùn)動(dòng)之中的概念,。這三個(gè)概念（題材、故事和情節(jié)）,，是用光線從不同角度射向“小說”而產(chǎn)生的三個(gè)不同的投影罷了,。
　　一個(gè)創(chuàng)作激情十分旺盛的小說家,，他大概不會(huì)詳細(xì)研究這些概念的區(qū)別。他運(yùn)用他多年來的創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn),，就能寫出像樣的小說,。這是小說家的本能吧。憑本能創(chuàng)作,，就和孩子吮手指,、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程,。如果斤斤計(jì)較于小說的各個(gè)概念之間的區(qū)別,，恐怕反而會(huì)使小說家喪失創(chuàng)造的能力；就像成語“邯鄲學(xué)步”的那個(gè)人,，最終步?jīng)]學(xué)成,，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章,，我恐怕也不會(huì)刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指,，當(dāng)然我這是在為自己辯護(hù)了。
　　據(jù)英國(guó)的E·M·福斯特――此人寫過《印度之行》等小說,、發(fā)表過著名的演講《小說面面觀》――所云,，“故事”是指“按照時(shí)間順序來敘事”，而“情節(jié)”則是指“在按照時(shí)間順序敘事的前提下,，強(qiáng)調(diào)事件之間的因果關(guān)系”,。
　　通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后,，又經(jīng)歷了另一件事,。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮?fù)?，然后是潘金蓮藥死了武大郎,，然后是武松殺了潘金蓮，然后武松又殺了西門慶,。
　　而“情節(jié)”則似乎是指,，小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后，為什么會(huì)經(jīng)歷另一件事,?；蛘哒f，一件事與另一件事之間,，有什么必然或者偶然的聯(lián)系,。西門慶為什么會(huì)與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個(gè)花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個(gè)什么好人,。潘金蓮為什么要藥死武大郎,？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦,。武松為什么會(huì)殺了潘金蓮和西門慶,，而不是把這兩個(gè)壞人押送官府？是因?yàn)榕私鹕徍臀鏖T慶殺了他的哥哥,，再說武松本人也是一個(gè)天不怕,、地不怕的漢子，再說官府也不是個(gè)什么好東西,。
　　人們常說,，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎,、很獨(dú)特,、很曲折迷人，以及小說的情節(jié)很生動(dòng),、很耐人尋味、很感人,、很深刻,。
　　過分強(qiáng)調(diào)故事的新奇、而忽略情節(jié)的深度和可信度的小說,，可以參閱金庸等人的武俠小說,。而太忽視故事的構(gòu)造、一味在情節(jié)的邏輯里繞圈子的小說,，則可參閱20世紀(jì)的某些觀點(diǎn)偏激的現(xiàn)代派小說,。
　　話說回來，實(shí)際上,，世界上并不存在最理想的小說創(chuàng)作方法和最理想的,、最完美的小說。因?yàn)槭澜缟喜⒉皇侵挥袃蓚€(gè)人：一個(gè)作者和一個(gè)讀者,，在這兩個(gè)人之間可以商量出一個(gè)有關(guān)“故事”和“情節(jié)”的最佳設(shè)計(jì)方案,。

    六、小說的細(xì)節(jié)
　　小說中的細(xì)節(jié)描寫,，是使小說得以成形的根本原因,。細(xì)節(jié)描寫通常指的是，對(duì)可見之物的描寫和對(duì)心理的描寫,?？梢娭铮ōh(huán)境、自然景物,、社會(huì)背景,、歷史背景、人物的外表及其行動(dòng),、對(duì)話等等,。心理，當(dāng)然是指人物的心理,。
　　在一個(gè)很偶然的場(chǎng)合,，我與一個(gè)小伙子談起小說，他說：“我對(duì)‘細(xì)節(jié)’這個(gè)詞感到很厭倦了,！”沒錯(cuò),，這個(gè)詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實(shí),。從來就沒有無細(xì)節(jié)的小說,，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中,，可以只包含某一類的細(xì)節(jié)描寫,，卻不可能完全沒有細(xì)節(jié)描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》,，通篇幾乎全是對(duì)話,，那些活靈活現(xiàn)的對(duì)話，就是支撐這篇小說的細(xì)節(jié),。某些所謂的小說流派,，比如法國(guó)的新小說對(duì)“物”的描寫、意識(shí)流小說對(duì)心理的描寫,，這些流派是對(duì)小說的某一方面的細(xì)節(jié)描寫加以強(qiáng)調(diào)的產(chǎn)物,。偉大的小說家，必定是在細(xì)節(jié)描寫上十分獨(dú)特和極具創(chuàng)新意識(shí)的小說家,。人類歷史上曾產(chǎn)生過的優(yōu)秀的長(zhǎng)篇巨著,，更是細(xì)節(jié)描寫的典范。比如雨果的《悲慘世界》,，筆觸幾乎包括了社會(huì),、歷史、自然,、人物行動(dòng),、心理等等所有方面的細(xì)節(jié)描寫。這樣的小說對(duì)讀者的震撼力,，自然也就持久和強(qiáng)大,。
　　由于細(xì)節(jié)描寫,，小說才有了長(zhǎng)度。小說的長(zhǎng)度,，是由富有生命力的細(xì)節(jié)構(gòu)成的,。而小說的長(zhǎng)度本身卻并沒有優(yōu)劣之分。一本糟糕的長(zhǎng)篇小說,，無論它怎么長(zhǎng),，也無法敵得過一篇優(yōu)秀的短篇小說對(duì)人性的啟迪作用。
　　在一些能力較差的小說家那里,，片面追求小說的長(zhǎng)度,，成了一種通病。仿佛不長(zhǎng),，他們本人作為小說家的存在就會(huì)發(fā)生疑問似的,。為了增加長(zhǎng)度，他們拚命往小說里塞進(jìn)低級(jí)趣味,、弱智無聊的細(xì)節(jié)描寫?，F(xiàn)在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創(chuàng)作心態(tài),。細(xì)節(jié)的空洞,，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內(nèi)心說,，我也能理解那些“通俗小說”的作者,，大家都是人，都有坑人的愿望吧,。七拼八湊弄出一部長(zhǎng)篇，騙騙讀者的錢,，只要讀者舍得,，那也未嘗不可。
　　孔圣人說“吾日三省吾身”,，我也來裝模作樣地反省一下,。那些使我激動(dòng)過的小說、使我佩服過的小說,，它們的長(zhǎng)度所到之處,，也正是它們無比精美和感人至深的細(xì)節(jié)描寫正像針一樣扎入我體內(nèi)之時(shí)。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中,，小女孩涅莉臨死前說的話,、以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境、以及萬尼亞的心理,，這些描寫不由人不落淚,。雖然使人落淚,，未必是衡量小說優(yōu)秀與否的絕對(duì)指標(biāo)。

    七,、小說的敘述者
　　小說的文字是由作者寫出來的,，而小說的內(nèi)容，則是通過小說中一個(gè)“敘述者”之口傳達(dá)給讀者,。用以說明這一點(diǎn)的最方便的例子,，是那些以第一人稱“我”來敘述的小說。在第一人稱小說中,，那個(gè)“我”便是“敘述者”,。
　　當(dāng)一篇文字中“我”是指作者本人時(shí)，那樣的文字是紀(jì)實(shí)性散文,，而不是小說,。小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，其中所有的人物都是虛構(gòu)的,，“我”也不例外,。“我”也是作者虛構(gòu)出的一個(gè)小說人物,，只不過,，這個(gè)“我”除了是小說人物，它還起到敘述小說故事情節(jié)的作用,，它還是“敘述者”,。所以，問題的關(guān)鍵之處,，仍在于“虛構(gòu)”,。對(duì)于小說的虛構(gòu)認(rèn)識(shí)不清的人，必然也就對(duì)小說中的“我”認(rèn)識(shí)不清,。
　　在菲茲杰拉德的《了不起的蓋茨比》中,，“我”叫尼克。在魯迅的小說《傷逝》中,，“我”叫史涓生,。還有些小說，里面不是只有一個(gè)“我”,，而是有好幾個(gè)“我”,，由眾多小說人物，逐個(gè)以“我”的口吻來講述故事,，比如?？思{的《我彌留之際》。也有很多小說,，并不交代“我”叫什么,，比如郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》,。對(duì)于最后這一類不交代“我”的姓名的小說，某些意志不堅(jiān)定的讀者很容易把其中的“我”誤認(rèn)為是作者本人,?？墒聦?shí)上，如果它們是小說,，這個(gè)“我”就不可能是作者本人,。
　　第一人稱小說中，別的人物的命運(yùn),、故事的來龍去脈,，都是由“我”這個(gè)小說人物來介紹的?！拔摇钡乃?、所見、所思,，貫穿全篇,，是小說的主要黏合劑。但“我”卻并不一定是小說的主要人物,?！读瞬黄鸬纳w茨比》中，主要人物自然是蓋茨比,，而不是叫尼克的“我”,。可是如果沒有這個(gè)作為“敘述者”的“我”,，那么讀者就永遠(yuǎn)無法了解蓋茨比那令人同情,、引人深思的一生。因?yàn)槭恰拔摇迸c蓋茨比相識(shí),，而非《了不起的蓋茨比》的讀者（和作者）與蓋茨比相識(shí),。
　　以上談的是第一人稱小說的“敘述者”。想必聰明的人們?cè)缫衙靼讉€(gè)中奧秘,，無須我贅言。那么中國(guó)人習(xí)以為常的,、中國(guó)古典“四大名著”都采用的那種第三人稱小說的情形又是如何,？誰是“敘述者”？
　　如前所述,，在小說虛構(gòu)的空間里,，只有虛構(gòu)的人物在活動(dòng)，只有虛構(gòu)的人物才可以充當(dāng)小說的“敘述者”,。成為“敘述者”的首要條件,，是它必須是小說中的人物,。第一人稱小說如此，第三人稱小說亦然,。第一人稱小說的“敘述者”是“我”,，而第三人稱小說的“敘述者”，則是小說作者創(chuàng)造出的一個(gè)無所不知,、無所不曉的“全能”人物,。
　　這個(gè)“全能”人物，上知天文,，下知地理,，洞悉小說中所有其他人物的內(nèi)心、歷史和前途,。它把自己知道的一切（事實(shí)上,，它什么都知道，只要它愿意）娓娓道來,，告訴給讀者,。而全能人物本身，卻不參與到小說的任何事件,、任何進(jìn)程中去,，它是一個(gè)旁觀者，一個(gè)隱身人,，一個(gè)告密者,。它了解小說中所有別的人物，而小說中所有別的人物卻完全意識(shí)不到它的存在,。于是讀者通過這個(gè)隱身的全能人物（也就是“敘述者”）,，了解到小說的虛構(gòu)空間里所發(fā)生的那些形形色色、或喜或悲的故事,。
　　本來,，這篇有關(guān)“敘述者”的文章到這里就可以結(jié)束了。不巧的是,，某些不安分守己的小說作者,，比如法國(guó)的米歇爾·布托之流，非要弄出《變》這樣的第二人稱小說,。在這樣的小說中,，“敘述者”是一個(gè)被稱作“你”的人物?！澳恪边@個(gè)人物,，說穿了就是第一人稱小說中的“我”。只是它像個(gè)孩子,，喜歡嘩眾取寵,，它知道有很多讀者此時(shí)此刻正在閱讀它,，便故意不以“我”來稱呼自己，而是借助讀者閱讀它時(shí)的視角,，稱呼自己為“你”,。

    八、小說的時(shí)間
　　時(shí)間,，反映了事物發(fā)生發(fā)展的連續(xù)性,。小說作為敘事的藝術(shù)，其所敘述之事,，也必然要符合某種時(shí)間的邏輯,。否則整篇小說就成了一個(gè)毫無頭緒的大雜燴。
　　現(xiàn)在問題是,，在小說中,，“時(shí)間”是如何表現(xiàn)出來的？
　　小說中的一系列事件,，是通過一個(gè)叫“小說的敘述者”之口講述的,。小說的敘述者，在面對(duì)它所敘述的事件時(shí),，所處的時(shí)間位置,，決定了它（小說的敘述者）采用何種時(shí)間視角來敘述事件。
　　在普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的以回憶為主的小說中,，小說的敘述者,，處在它所敘述事件的時(shí)間的后方。這時(shí),，小說的敘述者,，對(duì)于所敘述事件有個(gè)時(shí)間上的總體認(rèn)識(shí)。也就是說,，它了解事件的全貌,。因而它可以從容不迫地一邊喝咖啡，一邊向讀者描摹在它說故事的時(shí)間之前發(fā)生的所有事件,，并作詳細(xì)的心理,、生理和人物關(guān)系的剖析。
　　而在羅伯－格里耶的小說《嫉妒》里,，小說的敘述者,，與它所敘述事件，處在同一時(shí)間,。它所敘述的事件，只是它“此時(shí)此刻”所了解的,。它相對(duì)于它所敘述的事件,，時(shí)間視角相當(dāng)狹窄,。它只知道正在發(fā)生的事，而對(duì)下一個(gè)時(shí)間將要發(fā)生的事一無所知,。這樣的時(shí)間視角,，會(huì)帶給讀者一種閱讀時(shí)的緊張感，增強(qiáng)了故事情節(jié)的驚心動(dòng)魄的程度,。
　　當(dāng)然,，還有第三種情況，就是小說的敘述者在講述一個(gè)預(yù)言性質(zhì)的故事,。這樣的小說,，敘述者處在故事發(fā)生時(shí)間之前,。這種時(shí)間視角,，在整本小說中運(yùn)用的情況，似乎比較少見,。但在小說的細(xì)節(jié)描寫中,，會(huì)常常出現(xiàn),。比如小說的敘述者，會(huì)采用這種時(shí)間視角對(duì)人物將來的命運(yùn)作些推斷,、猜想,，以造成懸念。
　　小說的作者也時(shí)常根據(jù)需要,，將小說敘述者的時(shí)間視角加以調(diào)整,。比如一本整體上是回憶錄式的小說中，敘述者也時(shí)常（像幽靈一樣）附著到小說某一個(gè)人物的身上,，通過當(dāng)前的時(shí)間視角,，敘述這個(gè)小說人物正在觀察到的一切。
　　綜上所述,，小說的時(shí)間,，是小說敘述者運(yùn)用特定的時(shí)間視角，虛構(gòu)出的時(shí)間,。時(shí)間視角的存在,，使得小說的時(shí)間變得可信和合乎邏輯。
　　同時(shí),，由于它（小說的時(shí)間）的虛構(gòu)特性,，它便完全不同于日常生活中的時(shí)間。在日常生活中,，我們無法阻擋時(shí)間的流逝,；面對(duì)物質(zhì)化的時(shí)間，我們相當(dāng)?shù)奶撊酢６谛≌f里,，時(shí)間是一種虛構(gòu),，也是作者的一種創(chuàng)造。
　　小說的時(shí)間,，可以相當(dāng)緩慢,，甚至停滯不前。小說的敘述者,，可以深入某個(gè)很短的時(shí)間段,，進(jìn)行無休無止的探索，像喬伊斯的《尤利西斯》中所做的那樣,。小說的時(shí)間,，也可以不再像日常時(shí)間那樣對(duì)人具有重大的意義。博爾赫斯在小說《永生》里,，談到一種永生的人,。永生的人對(duì)時(shí)間的流逝根本不在乎，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)不會(huì)死,。從這點(diǎn)來說,，小說中的時(shí)間問題，又不僅僅是一個(gè)單純的技術(shù)性問題,，還是一個(gè)可以直接用來探究人生的問題,。

    九、小說的幻想
　　當(dāng)虛構(gòu)的故事,，以貌似現(xiàn)實(shí)生活的模樣向人們展示時(shí),，這樣的故事，往往很容易被人接受,。因?yàn)檫@樣的故事,，仿佛就發(fā)生在我們身邊；其中蘊(yùn)含的情感,，也是在一般人的日常經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)的,。比如莫泊桑和契訶夫等作家，他們創(chuàng)作的大量小說都是這種“現(xiàn)實(shí)主義”小說,。莫泊桑的《項(xiàng)鏈》中,，一根丟失的假項(xiàng)鏈害苦了女主人公；我們?cè)诟袊@女主人公的身世時(shí),，會(huì)不由自主地聯(lián)想到我們所處的日常世界中那些可憐人的命運(yùn),。這就是“現(xiàn)實(shí)主義”小說的特征：在小說的描寫中，力圖逼真地再現(xiàn)日?，F(xiàn)實(shí),。
　　可是小說作為一種藝術(shù)形式，是自由的，小說的描寫也并非只有“現(xiàn)實(shí)主義”一種方式,。同時(shí),，具體作家的帶有個(gè)性色彩的癖好，也拓寬了小說可能的疆域,。人類對(duì)美的期盼，作家在寫作中對(duì)美的效果的追求,，這些都導(dǎo)致小說中幻想成分的增加,。小說的幻想，類似于海市蜃樓一類的景致,，盡管它的來源仍是日常的世界,，可它卻是日常世界經(jīng)過折射之后的產(chǎn)物。
　　以“幻想”為其內(nèi)核的小說,，營(yíng)造的是非現(xiàn)實(shí)的氣氛,，它試圖以非現(xiàn)實(shí)來震撼現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)；與“現(xiàn)實(shí)主義”小說一樣,，幻想小說的最終目的仍然是要打動(dòng)人心,。這樣的例子普遍存在于民間傳說和神話故事中。比如《梁?！愤@樣的傳說,，梁山伯和祝英臺(tái)雙雙化蝶，這原本是不現(xiàn)實(shí)的,，但這種不現(xiàn)實(shí)恰恰又是人們所渴望發(fā)生的,。《西游記》中的孫悟空,、豬八戒,，《聊齋志異》中的善良的鬼狐，人們?cè)谛睦砩现哉J(rèn)同它們,，是因?yàn)樗鼈兡敲纯蓯?，它們的行為體現(xiàn)了那么真實(shí)的人性。
　　我覺得,，幻想小說并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的反撥,。幻想小說古已有之,，自成一體,。我深愛的幻想小說家，有愛倫·坡,、卡薩雷斯,、霍桑等人。當(dāng)然，單說他們是幻想小說家,，有點(diǎn)不太確切,，他們的小說無論從任何方面來說，都是相當(dāng)?shù)慕艹?，只不過他們小說中的幻想多一些,。阿根廷作家卡薩雷斯的《莫雷爾的發(fā)明》，幻想出一種能使人活生生的影像永久保存的機(jī)器,，愛倫·坡則以幻想的筆觸描寫超自然的恐怖,。這些作家的作品中，豐富的想象力,、強(qiáng)烈的情感,、超人的智慧、豐富的知識(shí),、高度的哲理,，使得小說藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活照相式的描寫，而進(jìn)入了永恒或近乎永恒的境界,。
　　小說的幻想,，在小說中引進(jìn)幻想的因素，是小說藝術(shù)的生命之一,。它奇妙,、芳香，像佛在人心中的駐留,。

   十,、小說的結(jié)構(gòu)
　　小說的結(jié)構(gòu)，是指小說中人物,、情節(jié)的編織方式,。短篇小說一般其結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)單，只有為數(shù)不多的幾個(gè)人物,，情節(jié)也基本是單線發(fā)展,。
　　長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)則復(fù)雜得多。在長(zhǎng)篇小說中,，人物數(shù)目的增多,，使得人物之間的關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)；與人物相關(guān)的情節(jié),，也呈現(xiàn)出雙線或更多條線索一起進(jìn)展的局面,。比如人們常提及的列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》，其中有兩條平行的線索――安娜的線索和列文的線索,，這兩者相互映襯,，深化了小說的主題,。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，從主要內(nèi)容上看,，也有兩條線索：娜塔莎和涅莉,。只不過這兩條線索在小說中，通過男主人公萬尼亞發(fā)生了聯(lián)系,。
　　中國(guó)的古典小說,，比如《水滸傳》，則是多線索結(jié)構(gòu)的典范,，對(duì)每個(gè)好漢的描寫都有一條獨(dú)立的線索,，多個(gè)人物多條線索最后匯集于梁山泊，形成一個(gè)整體,。另外，《紅樓夢(mèng)》這樣的小說,，在結(jié)構(gòu)上,，有一條貫穿全篇的賈寶玉個(gè)人命運(yùn)的主線，圍繞這條主線,，又派生出大觀園中眾多人物之間的親情,、愛情、矛盾,、聚會(huì),、游玩、迎來送往等等無數(shù)條次要的線索,。
　　20世紀(jì)以來,，由于各種新的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，人們對(duì)小說結(jié)構(gòu)的理解也發(fā)生了一定程度的變化,。比如繪畫中的拼貼技巧被引進(jìn)小說,，使得某些小說的結(jié)構(gòu)不再是線性發(fā)展的模樣，而是變成了不同片斷的組合,。片斷與片斷之間,，具有相當(dāng)大的跳躍性。比較著名的例子有美國(guó)的唐·巴塞爾姆的小說《白雪公主》,、俄國(guó)的安·別雷的《彼得堡》,、法國(guó)的克洛德·西蒙的《植物園》、阿根廷的科塔薩爾的《跳房子》等,。
　　通常衡量小說結(jié)構(gòu)是否完整的指標(biāo)――情節(jié)上的“引子,、高潮和尾聲”，也受到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的一定程度的沖擊,?！栋材取た心崮取返母叱?，應(yīng)該是安娜的自殺?？墒?，某些現(xiàn)代小說，只有引子,，而根本就沒有高潮和尾聲,；或者即使有高潮，那也是敘述效果上的高潮,，而非人物命運(yùn)和小說情節(jié)的高潮,。比如喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞·吳爾夫的《到燈塔去》,，其中高潮根本就不知道在哪里,，可是書中的每一段話、每一個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置又無處不帶有高潮的痕跡,。
　　當(dāng)然,，對(duì)于某些小說家來說，他們對(duì)小說結(jié)構(gòu)的理解,，永遠(yuǎn)都與高潮有關(guān),，像三島由紀(jì)夫說過：“我愛戲劇的結(jié)構(gòu)……從一開始就漸漸產(chǎn)生瓜葛，然后達(dá)到高潮,，這種結(jié)構(gòu),，大體上是同我的小說共通的?！保ㄈ龒u《我的創(chuàng)作方法》）,。

  十一、小說的未來

　在影視產(chǎn)品很發(fā)達(dá)的今天,，影視分流了很大一部分小說讀者,。另外，通俗小說（含假情感小說,、假女性小說,、假反貪小說、假先鋒小說,、假科幻小說,、假童話、假邊疆小說,、假歷史小說以及無論真假的武俠小說）,，在持續(xù)摧毀著青少年讀者的鑒賞力，使得能夠耐心閱讀嚴(yán)肅小說的人越來越少,。加上中國(guó)整個(gè)的文學(xué)氛圍,，就是一種不向上,、不學(xué)好的氛圍，在小說這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里,，出版社唯利是圖,、編輯責(zé)任心淡薄、批評(píng)家信譽(yù)不足,、作家協(xié)會(huì)僅僅是部分平庸作家的撈錢機(jī)關(guān),，所有這一切外部的不利因素，都嚴(yán)重削弱了以小說為藝術(shù)的小說家對(duì)小說創(chuàng)作的積極性,。如果這樣下去,，小說的未來，至少中國(guó)小說的未來,，的確很成問題,。也許一百年之后，中國(guó)再?zèng)]有對(duì)小說藝術(shù)孜孜以求的小說家和嚴(yán)肅小說的讀者,。 
　　當(dāng)然,，小說是不會(huì)滅亡的。小說創(chuàng)作的基本材料是語言和文字,，只要人類繼續(xù)存在下去，語言和文字就不會(huì)消亡,。小說也就會(huì)有一直存在的可能,。只是為小說這個(gè)藝術(shù)形式傳遞香火的，將是那些毫無理想和追求的,、欺騙和蒙蔽讀者的,、藝術(shù)性像臨死人心臟的跳動(dòng)一樣微弱的通俗小說。在這個(gè)意義上,，也許今天尚存的愿意為小說藝術(shù)而奮斗的人,，真的要感謝那些蠅營(yíng)狗茍的通俗小說作者呢。也許正是那些通俗小說作者們勾結(jié)在一起共同締造的小說的未來,，使得未來的中國(guó)人還保存著對(duì)小說藝術(shù)的隱隱約約的記憶,。 
　　盡管我很尊重的李陀先生，在他一篇憂慮文學(xué)未來的文章中,，警戒我們不要過于受亨利·詹姆斯文體的影響,，但我還是要在此引用亨利·詹姆斯的一段話，因?yàn)楹嗬ふ材匪拐f的太好了：“小說的未來是和產(chǎn)生并欣賞它的那個(gè)社會(huì)的未來緊密地聯(lián)系在一起的,?！粋€(gè)醉心于思考并且喜歡思想的社會(huì)群體，人們會(huì)試著用‘故事’作為試驗(yàn),，而在另一個(gè)人們主要地只是熱衷于旅行,、射擊,、大搞交易和玩足球的社會(huì)群體，對(duì)于這樣的試驗(yàn)卻不會(huì)嘗試,?！保ㄕ材匪埂缎≌f的未來》）。亨利·詹姆斯所說的“試驗(yàn)”,，即是指小說家在心靈自由的前提下,，對(duì)小說藝術(shù)本身所作的創(chuàng)新和探索。 
　　小說的描寫對(duì)象與人性有關(guān),，而小說的未來,，其實(shí)就是人的未來。我們社會(huì)的整體藝術(shù)鑒賞能力和文學(xué)批評(píng)的敏銳程度,，是我們社會(huì)中那些與文學(xué)貼近的人士（比如學(xué)者,、出版者、大學(xué)的文學(xué)研究者）需要深切關(guān)注的,。如果今后的文學(xué)狀況仍像現(xiàn)在這樣毫無向上的動(dòng)力,，那么中國(guó)小說的未來要誕生出與世界一流小說相媲美的小說作品，大概只有等待具有強(qiáng)大生命力的文學(xué)天才的出現(xiàn)了,。