伶界大王譚鑫培
——翁思再研究員在華東師范大學(xué)的講演
日期：2010-02-14 作者：翁思再 來源：文匯報 |
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近代大學(xué)者梁啟超,，以這樣的詩句來歌頌譚鑫培：“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷,！以譚鑫培和梅蘭芳所代表的京劇,，才構(gòu)成一部京劇藝術(shù)史的全璧。
從譚鑫培的藝術(shù)經(jīng)歷看來,，這個“伶界大王”確實來之不易,。他的嗓子條件不如汪、孫,、劉,，命運充滿坎坷，可是他最后成功了,。對此,，張古愚先生分析說，譚鑫培靠的恰恰就是主觀條件太差,，客觀條件惡劣,。譚鑫培從多方面入手，在看似無路可走的情況下殺出一條路來，終成大器,，正所謂“窮而后工”,。
講演者小傳
翁思再
華東師范大學(xué)東方文化研究中心研究員、文匯新民聯(lián)合報業(yè)集團文化發(fā)展中心顧問,、新民晚報高級記者,、劇作家，央視《百家講壇》主講人,。
1983年進入新民晚報,，曾獲中國新聞獎和全國晚報好新聞獎。其劇作有京劇《大唐貴妃》《玄奘出關(guān)》,，越劇《道觀琴緣》《新三笑》和舞劇《楊貴妃與謝阿蠻》等,；是京劇大百科全書京劇音韻系列條目的撰寫者。其學(xué)術(shù)作品還有《余叔巖傳》《余叔巖研究》,，編著《京劇叢談百年錄》《兩口二黃》等,。《非常梅蘭芳》一書成為國內(nèi)文化類書籍的暢銷書,。由其主講的《伶界大王譚鑫培》從去年12月4日開始在央視《百家講壇》播出,。
一、譚鑫培和梅蘭芳代表京劇
在清朝同治,、光緒年間,，有13位最有名的演員，后人稱之為“同光十三絕”,，還把他們集中在一塊兒畫了一幅圖,。在這幅《同光十三絕》的畫里，有譚鑫培扮演黃天霸的形象,。到了后來,，這十三絕頭上的光環(huán)幾乎全讓譚鑫培一人占去了。
今天的人們把梅蘭芳作為京劇的總代表,。對于這個問題,，梅蘭芳先生本人是怎么表述的呢？他在文章里說：“譚鑫培和楊小樓代表中國的京劇,。”
梅蘭芳最早是由譚鑫培提攜起來的,，他說譚鑫培等代表中國京劇這句話時，自己已經(jīng)名滿天下了,。他為什么要這么說呢,？難道僅僅是表示一種謙虛的態(tài)度嗎？不,，他在告訴我們歷史上的真實情況,。
在清朝同治,、光緒年間，有13位最有名的演員,，后人稱之為“同光十三絕”,，還把他們集中在一塊兒畫了一幅圖。在這幅《同光十三絕》的畫里有譚鑫培扮演黃天霸的形象,，非常英武,，那是個武生的形象。到了后來,，這十三絕頭上的光環(huán)幾乎全讓譚鑫培一人占去了,。譚鑫培還被稱為“譚貝勒”，這個“貝勒”的意思就是清朝的一種爵號,，地位僅次于親王,。清朝末年，西方的電影技術(shù)進入中國,，中國在1905年出現(xiàn)了第一部電影,，這個電影是個戲曲片，那就是譚鑫培的《定軍山》,，大家翻一翻中國電影史就立馬可知,。當(dāng)時北京的馬路上，很多商店的店招多數(shù)是一個叫王垿的人寫的,。當(dāng)時流行的唱腔呢,，都是譚鑫培的“譚調(diào)”，有人就此寫了一副對聯(lián),，叫做：
有匾皆書垿,，
無腔不學(xué)譚。
當(dāng)時還有兩句詩在京城流行,，那就是：
國之興亡誰管得,？
滿城爭唱叫天兒。
生,、旦為京劇藝術(shù)的兩大主流,，旦行的領(lǐng)袖是梅蘭芳,，那么,，作為另外半壁江山的生行領(lǐng)袖呢？眾望所歸的無疑就是譚鑫培了,。
為什么這么說呢,？
在以梅蘭芳為首的四大名旦崛起之前，京劇舞臺幾乎是老生的天下,，所謂徽派,、漢派,、京派，或者“前三派”“后三派”,，它們的創(chuàng)立者都是老生演員,。老生發(fā)展到譚鑫培階段，就集大成了,。直到今天,，我們京劇老生的唱腔乃至表演藝術(shù)，仍舊在譚鑫培的總體框架之內(nèi),。
我們大致可以做這么一個界定：京劇藝術(shù)的代表人物,，在梅蘭芳之前，是譚鑫培,。
我開頭引用梅蘭芳的話：“譚鑫培和楊小樓代表中國的京劇”,，那么我們應(yīng)該把楊小樓怎么擺呢？
楊小樓是武生,，他又是譚鑫培的義子,，藝術(shù)上受譚鑫培的影響也很大，因此,，可以用譚鑫培來涵蓋楊小樓,。在譚鑫培身后，京劇的黃金時代并列著三座高峰：楊小樓,、梅蘭芳,、余叔巖，簡稱“三大賢”,。由于楊小樓的藝術(shù)可由譚鑫培來涵蓋,，余叔巖更是譚鑫培的弟子，而比起他們二人,，梅蘭芳的個人影響更大,。因此譚鑫培身后，包括楊小樓在內(nèi)的“三大賢”時期,，也可由梅蘭芳一人來代表,。
那么，梅蘭芳和譚鑫培的影響誰更大一些呢,？從對京劇界產(chǎn)生全局性影響的時間上看,，如果梅蘭芳從統(tǒng)領(lǐng)四大名旦算起的話，至今是70多年,，如果再把它上推10年,，從上世紀(jì)二十年代算起的話，那么到今天大約80多年,。譚鑫培呢,？他的影響如果從光緒年間“無腔不譚”算起的話,，到今天要有100多年啦。從這個角度說,，恐怕很難說梅蘭芳超過譚鑫培,。
這就難怪近代大學(xué)者梁啟超，以這樣的詩句來歌頌譚鑫培：
四海一人譚鑫培,，
聲名廿紀(jì)轟如雷,！
以譚鑫培和梅蘭芳所代表的京劇，才構(gòu)成一部京劇藝術(shù)史的全璧,。
二,、譚鑫培是老生主流音韻體系的奠基人
譚鑫培雖然是湖北人，但很早就離開了家鄉(xiāng),，他的漢派老生風(fēng)格,，主要得傳于余三勝。拜師余三勝是譚鑫培藝術(shù)生涯里的一個重要環(huán)節(jié),，是譚鑫培找準(zhǔn)定位的開端,。
早期京劇是老生當(dāng)家,，最早的三位著名老生演員被后人稱為“老三鼎甲”,。原來,，過去人們把科舉中榜的前三名，即狀元,、榜眼,、探花稱為“三鼎甲”，京劇史上首度獲得“三鼎甲”稱號的是程長庚,、余三勝和張二奎,，他們分別來自安徽、湖北和北京,，程長庚是徽派,，余三勝為漢派，張二奎是京派,。
譚鑫培在三慶班,，得到程長庚的熏陶和親炙。與此同時,，他得以在三慶班以拜余三勝為師,，向張二奎取法。其中譚鑫培學(xué)得最多的是余三勝,。
譚鑫培雖然是湖北人,，但很早就離開了家鄉(xiāng),，他的漢派老生風(fēng)格,，主要得傳于余三勝,。最初他托人向余三勝提出學(xué)戲請求時，余三勝對來人說：叫他遞門生帖子來,！這是什么意思呢,？第一，我準(zhǔn)備認真教你,。第二,，我看出你將來必非池中之物，因此我也要一個名分,。第三,，你必須端正學(xué)習(xí)態(tài)度，因此要履行正規(guī)手續(xù),。于是譚鑫培立刻照辦,，認真舉行拜師儀式，先向祖師爺頂禮膜拜,，再給師傅磕頭,。拜師余三勝是譚鑫培藝術(shù)生涯里的一個重要環(huán)節(jié)，是譚鑫培找準(zhǔn)定位的開端,。
在京劇發(fā)源和形成過程中,，湖北這片熱土的作用是歷史性的。京劇中的一個主要腔系——西皮,，就是發(fā)端于秦隴,，通過漢水傳到湖北襄陽，結(jié)合湖北當(dāng)?shù)氐某{(diào)而完善并傳開,，因此西皮又叫“襄河調(diào)”或“襄陽調(diào)”,。
早年湖北藝人進京之前，漢調(diào)戲班已經(jīng)皮黃合奏,。不過比起程長庚來,，余三勝的戲還是以西皮見長。譚鑫培拜余三勝所學(xué),，當(dāng)以西皮為主,，他后來在“無腔不譚”時期的著名唱段“店主東帶過了黃驃馬”，來自《秦瓊賣馬》,，這出戲就是向余三勝學(xué)的,。更重要的是，譚鑫培通過拜師余三勝,，強化了家鄉(xiāng)的湖廣音概念,，對后來他美化老生唱腔、建立老生主流音韻體系,，起到了基礎(chǔ)性的作用,。
三,、程長庚為什么不讓譚鑫培唱老生戲？
程長庚為什么不讓譚鑫培唱老生呢,？這是由于他沒有能夠預(yù)見到京劇唱腔的發(fā)展進化規(guī)律,，判斷失誤了。程長庚自己沒有意識到,，這是審美上的局限,。這樣的事在藝術(shù)史上并不少見，不足為怪,，并不妨礙程長庚的歷史地位,，他仍然是京劇的鼻祖和藝術(shù)大師。
由于譚鑫培的青春期一度脫離舞臺,，歸隊后又主要演武生,，使得他后來沒有再傷嗓子，倒倉期逐漸緩過來了,。他本是學(xué)老生起家,，此時臺上演武生而臺下默默學(xué)老生戲，而且徽派,、漢派,、京派都學(xué)了。隨著嗓音的漸漸恢復(fù),，他想,，這下可好了，我學(xué)了那么多老生戲,，可以過過癮了,。可是不知為什么,，程長庚明明曉得譚鑫培會很多老生戲,，明明曉得他嗓子在好轉(zhuǎn)，然而總是不給他在臺上派老生的活兒,，還是每天讓他演武戲,。譚鑫培忍不住了，就去找程長庚請求說：“該給我露一下手演老生戲了吧,。”程長庚說：“別急,，先演好你的武生戲吧。”
程長庚為什么不讓譚鑫培唱老生戲呢,？難道他們關(guān)系不好,，程長庚嫉賢妒能嗎？都不是。
程長庚喜歡譚鑫培,，有一件事可以證明,。當(dāng)時大名角出行，靠的是自備的騾馬車,。程長庚在晚年，把自己的“私家車”——一輛騾車,，送給了譚鑫培,。對此譚鑫培很得意，還專門同這輛騾車一起拍了一張照,，名之為《出行圖》,。
《梨園燕都梨園史料》上記載著程長庚逝世后譚鑫培的表現(xiàn)：
“長庚沒，（譚鑫培）落落不自聊,，嘗痛飲不出,。”
譚鑫培成為“伶界大王”之后，聽見別人說起程長庚時,，《梨園燕都梨園史料》上如此記載他的反應(yīng)：
“至道及程長庚,，則尊為大老板，奉若神明,，俯首皈依,，所謂中心悅而誠服者。”
這些事實都說明,，無論生前身后,，程長庚和譚鑫培的關(guān)系都不錯，如果程長庚嫉賢妒能,，他倆就不會有這樣的感情,。那么，這件事的背后還有什么深刻原因呢,？
光緒六年,，就是1880年，程長庚故世,。穆辰公的《伶史》中寫到程長庚的臨終遺言時,，有一段話傳達了一個信息，表明程長庚對譚鑫培的擔(dān)心：
“惟子聲太甘,，近于柔靡,，亡國音也。我死后,，子必獨步,，然吾恐中國從此無雄風(fēng)也。”
原來程長庚不讓譚鑫培唱文戲，是怕譚鑫培那種所謂“亡國之音”會產(chǎn)生副作用,，對社會產(chǎn)生不好的影響,。
那么程長庚時代的京劇老生，是一種什么聲音呢,？當(dāng)時有一句詩可以概括程長庚的演唱風(fēng)格：
時尚黃腔喊似雷,，
當(dāng)年昆弋話無媒。
黃腔就是二黃,，早年是皮黃戲班的統(tǒng)稱,。
當(dāng)時中國進入近代社會的轉(zhuǎn)型期，面臨帝國主義列強的侵略,，生靈遭涂炭,，全民族發(fā)出救亡圖強的呼聲，人民需要吶喊,，于是,，本來比較流行的昆曲、弋陽腔顯得太優(yōu)雅,、太軟了,。
程長庚就是在這樣的歷史條件下應(yīng)運而生的，京劇也就是在這樣的條件下形成的,，逐漸代替了優(yōu)雅緩慢的昆腔和弋陽腔,。程長庚編創(chuàng)的老生戲，多數(shù)是治國興邦的歷史題材,，稟受民族大義和凜然正氣,。這是他體現(xiàn)社會責(zé)任的需要?？墒?，譚鑫培的聲音和程長庚不一樣，比較流利,、纖巧,，同程長庚所提倡的雄風(fēng)相距太遠。據(jù)說,，程長庚還曾經(jīng)具體批評譚鑫培的演唱是“不守成法,，外造天魔”。
應(yīng)該怎樣認識程長庚對譚鑫培的批評呢,？
程長庚時代“時尚黃腔喊似雷”,，到了譚鑫培時代，歷經(jīng)庚子（1900年）之變,，國土被八國聯(lián)軍的鐵蹄踐踏,，國家積貧積弱,，危機更加深重，國人吶喊已久而看不到出路,，只有哭泣,。譚鑫培的歌聲恰恰適應(yīng)了這種“變吶喊為哭泣”的國民心理。1905年,，百代唱片公司把“無腔不譚”記錄下來時,，首先考慮的兩段是《秦瓊賣馬》和《洪羊洞》，請看這兩段開頭的唱詞：
《秦瓊賣馬》：
店主東帶過了黃驃馬,，
不由得秦叔寶兩淚如麻,。
《洪羊洞》：
自那日朝罷歸身染重病，三更時夢見了年邁爹尊,。當(dāng)時京城街頭說起老譚,，往往還會哼這一句：
“嘆楊家——”
這是《洪羊洞》里另一段以及《李陵碑》主唱段的起首句,。人們哼唱以譚腔道出心聲,，家國之事，惟在一嘆之中,。
我們再看形式發(fā)展的規(guī)律,。程長庚之前，西皮和二黃的唱腔剛從它的母體——民間的梆子系統(tǒng)里脫胎而出,，社會上就有許多老觀眾聽不慣,，比如當(dāng)時的湖廣總督，雖然生活在皮黃最流行的地區(qū),，但是就不喜歡聽皮黃,。他說二黃、西皮太軟,，還是梆子聽起來更有勁,。
后來大家聽?wèi)T程長庚了，包括程長庚本人在內(nèi),，許多人就聽不慣新生的譚鑫培的唱腔,；而過了若干年，在程長庚的身后同樣是譚腔,，梁啟超先生就很喜歡,，不覺得他是靡靡之音。再過了若干年,，在譚鑫培之后余叔巖風(fēng)靡的初期,，又有一些老觀眾說，余叔巖太軟,、太巧,，缺乏譚鑫培的風(fēng)骨,。
其實，這些批評意見有一個共同的特點,，就是前人聽不慣后人,，嫌后人太軟。這說明什么問題呢,？在藝術(shù)轉(zhuǎn)型的初期,，老觀眾或聽眾不理解，是一個比較普遍的現(xiàn)象,。藝術(shù)上的新生事物要被多數(shù)人接受,，需要一段時間的磨合。只要這種新生事物符合發(fā)展規(guī)律,，它就一定經(jīng)得起考驗,。
我們不妨把早期和后期的老生唱腔對比一下。
《文昭關(guān)》是程長庚最拿手的戲,，通過他的直接傳人,，我們知道演唱風(fēng)貌基本上是大刀闊斧，直腔直調(diào),，雄渾古簡,。大概在程長庚身后七十幾年，楊寶森唱《文昭關(guān)》時,，就處理得細致了,，加強了哀傷的感情，雖然聽上去確實比以前軟,，可是韻味更好了,。
從梆子到二黃，從程長庚到楊寶森,，我們回顧京劇唱腔的變遷,，發(fā)現(xiàn)它是一個藝術(shù)化、韻味化的過程,。
為什么程長庚時代“喊似雷”的聲音,，后來會逐漸退出時尚潮流了呢？原來,，時代對于藝術(shù)有所影響,、有所投影，但絕不是機械地對應(yīng),。當(dāng)時,，人們既需要吶喊，也向往安定,。人的本質(zhì)是向往真善美,。韻味化的過程是京劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需要,，是審美規(guī)律所決定的。
現(xiàn)在我們回過頭來分析,，程長庚為什么不讓譚鑫培唱老生呢,？這是由于他沒有能夠預(yù)見到京劇唱腔的發(fā)展進化規(guī)律，判斷失誤了,。程長庚自己沒有意識到,，這是審美上的局限。這樣的事在藝術(shù)史上并不少見,，不足為怪,，并不妨礙程長庚的歷史地位，他仍然是京劇的鼻祖和藝術(shù)大師,。
四,、譚鑫培的藝術(shù)道路是窮而后工
譚鑫培的崛起，即以校正,、反撥程長庚為己任,，以“柔靡”抗衡“雄風(fēng)”，由此接續(xù)上中國戲曲的古典性發(fā)展,，并在他手里完成了體系的構(gòu)建,。
從譚鑫培的藝術(shù)經(jīng)歷看來,，這個“伶界大王”確實來之不易,。他的嗓子條件不如汪、孫,、劉,，命運充滿坎坷，可是他最后成功了,，靠的是什么呢,？對此，張古愚先生分析說,，譚鑫培靠的恰恰就是主觀條件太差,，客觀條件惡劣。
當(dāng)時湖北人在北京吃不開,，伶人中老一幫是蘇州籍,，都是昆曲名伶的后代。新一幫是安徽籍,，他們雖無蘇州籍的老資格,，但徽商勢力很大，連帶著就有些政治勢力,。譚鑫培出道時,，余三勝已經(jīng)上了年紀(jì),，被張二奎壓倒；此前因程長庚成名,，也使得湖北老生王洪貴失去號召力,，另一位漢派老生李六也淪為唱中場戲的演員。在這種情況下,，譚鑫培一方面著重于演武生,，一方面動腦筋找竅門，而不是單憑苦干,。譚鑫培有自知之明,，承認自己唱不過王九齡、楊月樓,、許蔭棠,、孫菊仙、汪桂芬,、龍長勝,，做不過張勝奎、盧勝奎,、孫春恒,、李六和晚輩劉景然，于是他就另辟蹊徑,。首先是有勇氣,，敢于推翻傳統(tǒng)，把戲班群體制改為明星制,，于光緒二十二年,，成立同春班，由他個人挑大梁,。他首創(chuàng)樂隊依據(jù)角兒調(diào)門定弦,，推翻了原來以正宮調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)的慣例，一掃舞臺上單憑高調(diào)門窮喊直叫的唱法,，這樣就可以把多余的氣和力,，用在字正腔圓的工夫上，做到了唱者順口,，聽者順耳,。另外，他充分發(fā)揮自己武生底子的優(yōu)勢,，以卓越的身手腰腿功夫顯露在舞臺上,，因此無論折子戲、官衣戲,，還是穿蟒扎靠戲,，都邊式好看,。再者，他臉上的神氣,、眼中的神情和嘴上的出語,，都具有個性，一掃前輩老生的一般化,。還有,，他力避當(dāng)時別人唱紅的戲，著力開拓冷戲,，甚至唱開鑼戲,，比如《盜宗卷》、《天雷報》（《清風(fēng)亭》）,、《慶頂珠》（《打漁殺家》）,、《瓊林宴》（《問樵鬧府》）、《伐東吳》,、《黃金臺》,、《南天門》、《烏龍院》等,，而且把它們演成了自己的看家戲,。他還對一些經(jīng)典老戲進行開掘，如《洗浮山》后面加《托兆》,，把花臉戲《沙陀國》改為老生唱,，改名《珠簾寨》等。譚鑫培就是這樣從多方面入手,，在看似無路可走的情況下殺出一條路來,，終成大器,，正所謂“窮而后工”,。
蔣錫武先生有一個觀點：在世界文化的長河中，中國的古典藝術(shù)風(fēng)格偏于“陰柔”,。在程長庚,、譚鑫培的時代，一方面中國社會在逐漸邁入近代化,，另一方面是作為極具古典精神的昆曲由于種種因素的制約,，特別是囿于其自身的局限，使它無法完成中國古典戲劇體系的構(gòu)建,。程長庚適應(yīng)近代化的需要,，一反昆曲已經(jīng)走向極端的“雅正”之音，振起“時尚黃腔喊似雷”的雄風(fēng),，然而卻無法順從中國戲曲古典性的要求,。譚鑫培的崛起,，即以校正、反撥程長庚為己任,，以“柔靡”抗衡“雄風(fēng)”,，由此接續(xù)上中國戲曲的古典性發(fā)展，并在他手里完成了體系的構(gòu)建,。這是譚鑫培對中國文化的最大貢獻,。譚鑫培這一偉大貢獻完成于清末民初，恰與中國封建社會的終結(jié)過程同步,，可謂“國家不幸詩家幸”,。
五、譚鑫培的錢花到哪里去了,？
譚鑫培臨終時,，告訴兒女不要分居，因為他留下的錢,，全家合住還夠用,，如果分居就不夠了。譚鑫培的大筆收入,，百分之七十是捐給寺廟的,。戒臺寺的方丈過意不去，想要回報老譚,，問他有什么需要,。而老譚做了善事，不圖任何回報,。
譚鑫培賺錢很多,，除了內(nèi)廷供奉的厚賞以外，光是堂會,，他出場一次,，至少可得二百兩銀子，后來達到五百兩,，最高達到七百兩,。他每去上海演一輪，得到的銀子往往有幾千兩,，他本人足以列入當(dāng)時京城里的富豪名單,。可是譚鑫培沒有三妻四妾,，房產(chǎn)也只有一處,。這所不很大的房子，現(xiàn)在還坐落在南城的大外廊營。譚鑫培臨終時,，告訴兒女不要分居,，因為他留下的錢，全家合住還夠用,，如果分居就不夠了,。那么他賺了那么多，錢花到哪里去了,？
北京南城曾經(jīng)有過一個梨園公墓,，這是當(dāng)年譚鑫培帶頭出資、買地興建的,。譚鑫培還捐資辦過學(xué)校,。他捐資最多的地方，是在寺廟里,。譚鑫培中年開始信奉佛教,，成為一名居士。往往戲班子歇夏,，他就到戒臺寺,、潭柘寺住上一兩個月。他在那里發(fā)現(xiàn)廟宇的房子年久破舊了,，就捐出了一大筆款以供修繕,。
據(jù)他的后代說，譚鑫培的大筆收入,，百分之七十是捐給寺廟的,。戒臺寺的方丈過意不去，想要回報老譚,，問他有什么需要,。而老譚做了善事，不圖任何回報,。后來方丈說,，你每年都來這里，是不是喜歡這里的環(huán)境,？老譚說,，是啊。方丈說,，那么你以后長眠在這里如何？老譚說當(dāng)然好啊,。于是戒臺寺就在山上辟出一塊地,，用作譚鑫培的墓地。這就是后來譚鑫培埋骨的地方,。
當(dāng)時有人問：你為什么不買一些地產(chǎn),，給子女留作長久的富貴呢,？據(jù)《清代燕都梨園史料》記載，譚鑫培說：
夫產(chǎn)豈獨區(qū)區(qū)土地云爾哉,？隨所業(yè)皆產(chǎn)也,。且中國之法，旦夕紛紜,，昨之所尊,，今之所棄。獨吾術(shù)自李唐千百年,，乃無盛衰,。
這話的意思是說：產(chǎn)業(yè)不僅僅是房子和土地，和大家一樣,，藝人所從事的工作也是產(chǎn)業(yè),。中國的產(chǎn)業(yè)更替很快，起落很大,。昨天興旺,，今天就被大家拋棄了。唯獨我們的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是從唐朝就傳承下來的,，非常穩(wěn)定,，沒有衰敗過。譚鑫培認為把藝術(shù)留給子孫,，比給他們買房子,、置辦地產(chǎn)更為重要、更有效,。
譚鑫培的8個兒子,，多數(shù)在梨園行工作。其中第五個兒子譚小培,，繼承家傳衣缽,。譚小培的兒子譚富英，是“后四大須生”之一,；譚富英之子譚元壽,，是當(dāng)今碩果僅存的京劇界首席老生；譚元壽之子譚孝曾,，現(xiàn)在是北京京劇院的當(dāng)家老生,；譚孝曾之子譚正巖，在近年央視青年京劇比賽中以文武雙全奪魁,。譚門還有一個分支,，遠在寧夏堅守著京劇陣地。
我國著名社會學(xué)家潘光旦在1941年寫過一部《中國伶人血緣之研究》，列出了包括譚門在內(nèi)的數(shù)十個家系,。時隔70年,，如今遍覽梨園，還有哪一個家族能像譚家這樣持續(xù)七代的呢,？沒有,。譚家香火如此旺盛，綿延不絕,，有什么必然性嗎,？
我曾以這個問題請教譚元壽先生，他回答說:“大概是先祖譚鑫培生前行善積德,，澤被后代吧,。”
我把元壽先生的這句話，作為今天講演的結(jié)語,。 |
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