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這種唱法在開始訓(xùn)練時,，唱者自我意識上會旌“蹩扭感”,，特別是進高音時，耳朵特別不習(xí)慣,，這是很正常的,，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感覺“失聲”,、“窒息”,、“難聽”等等，不等于別人聽起來不統(tǒng)一,。這也叫“感覺的誤區(qū)”,。作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然,，作為有意識去學(xué)習(xí)這種唱法的外國人來說,，不得不經(jīng)過一種有意識的歌唱訓(xùn)練，才能成為習(xí)慣,。美國黑人在籃球,、拳擊、歌唱等方面有天賦的優(yōu)勢,，柴可夫斯基說意大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子,。對異國人說來，甚至在專業(yè)學(xué)府學(xué)了三五年還未必一定學(xué)會,。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛,。要想冒尖，非得有鮮明的獨創(chuàng)特色不可,；就如同傳統(tǒng)歌唱者要在意大利被公認為歌唱家的情況相同,。反過來,，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣,?！罢Z言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法領(lǐng)域內(nèi)同樣存在，是建立新的歌唱習(xí)慣的手段,。 以上所介紹的發(fā)音入門方法是一條捷徑,，這是對沒有錯誤發(fā)音習(xí)慣的人而言。對于某些發(fā)音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用,。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊,，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況,，效果就達不到預(yù)期的目的,。歌唱訓(xùn)練的特殊之處就在于歌唱者原來的不同發(fā)聲習(xí)慣差異太大，因而無“萬能”之良方,。有不少人必需先經(jīng)過“矯正”發(fā)音機能之后才能進入常規(guī)訓(xùn)練,。 “聲音必需靠在聲帶上”，這是歐美唱法最基本的唱法標志之一,。這是一句“感覺”的語言,，是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力,。也許出于語言習(xí)慣,，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀,、長山洋子等是如此歌唱之外,，大多數(shù)女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現(xiàn)有的歌手在演唱時唱法不統(tǒng)一,。港臺歌手也有類似情況,。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現(xiàn)為輕與響轉(zhuǎn)換時聲音不統(tǒng)一，剛?cè)釤o法“相濟”,，唱響聲時易“散”,，唱輕聲時易“虛”。像五輪真弓那樣在藝術(shù)上如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點,。港臺有些歌星也經(jīng)常提出要改變歌唱形象,，到結(jié)果仍只能變“表”不變“本”。其實,，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個“氣感”,；另一個是“質(zhì)感”；還有一個是“樂感”。氣感是“肉”,；質(zhì)感是“骨”,；樂感是 “生命”。（關(guān)于樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈“上膛”在“喉頭”中,，“扣板機”的力點在“丹田”（小腹）上,，歌唱時“氣息”必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發(fā)的子彈,，子彈頭總是“尖”的,，就如同聲音必需“集中”那樣，才有“穿透力”,。 下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的“感覺意識,。圖一1說明在開始階段從中聲區(qū)進入高聲區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)的“換聲”，這里所說的“換聲”決不是指聲帶突然松掉而一下子從真聲變?yōu)榧俾?。而是指當自然聲音唱到極限時,，唱者堅持向聲帶前壓縮所產(chǎn)生的“換聲”。這個“換聲”所產(chǎn)生的聲音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音,，在自我意識上會明顯感到聲區(qū)的不統(tǒng)一,，但對于原來患有“恐高癥”的人來說,，這是最關(guān)鍵的時刻,，也是訓(xùn)練必經(jīng)的過渡階段。 例圖一1：  圖一2是第一幅圖的繼續(xù),，也是聲帶調(diào)節(jié)的完成階段,，也就是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除,？具體的方法是把換聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區(qū)移動,，使自然聲區(qū)的最后幾個音（女聲為降B、B,、C;男聲為降E,、E、F）盡量改用半真半假的聲音來唱,，開始一定會感到很別扭,，聲音也不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則,，幾個月之后就會產(chǎn)生預(yù)期的效果----這張內(nèi)感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感覺的圖示,，它和法國聲樂家于松的內(nèi)感圖有異曲同工之處----都是“摺扇形”，本文引用這一圖示的目的在于讓唱者重視在歌唱時聲帶上的“內(nèi)感”,，它是由后向前移動的,，唱得越高，聲音越感到在聲帶上“內(nèi)感”，它是由后向前移動的,，唱得越高,，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是歌唱最本質(zhì)的關(guān)鍵問題,，沒有聲帶振動長度的改變,，就不會產(chǎn)生“位移”；這幅圖也顯示了聲區(qū)轉(zhuǎn)換“漸變”的奧秘,。例圖一2：  舒服而好聽,，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶貴經(jīng)驗,，也是科學(xué)的唱法的具體體現(xiàn),。生理機能的調(diào)節(jié)，特別是聲帶的調(diào)節(jié)是沒有唱法“國界”的,。 在此,，我們提出三條參考的發(fā)聲練習(xí)： 1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必須在聲帶上作水平移動,。 2,、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 ,、高音1,、7 6 5 4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1所示,，呈扇形展開,。 3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從Hm轉(zhuǎn)化為元音,。 練聲時要始終“意識”靠在聲帶上按音高作水平向前推移,，在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度,，即元音必需隨音高的上升而不斷“縮小”（不是音量變?。┛s小的目的不僅為了有利于換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲帶前端“壓縮”成“針眼”,，把氣息比作“捻細的”線頭）也是真正放大音量的方法,，因為音強的控制關(guān)鍵不在于聲音的“體積”的放大或收小，而在于聲音“密度”的“濃縮”,，密度的壓縮增強了聲音的前沖力,。（也就是穿透力）。在練習(xí)聲帶基本功時,，千萬不能忽視“氣勢”,，它將始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。 還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲帶振動面積的“位移”構(gòu)成了這個扇形圖示的“根部”,，上面部分形成如“扇面”意味著什么,？如果說“它”是一架電影放映機，聲音的元音壓縮點就是放映機內(nèi)小小的底片,，上面展開的扇面就等于它投向銀幕展現(xiàn)的圖像,。氣息是電能，聲音越高,，展現(xiàn)的角度也越大,，這個展現(xiàn)的“中樞”就是聲帶，聲音之“點”壓縮得越小,，聲音的反射面就越大,，成反比例。由于通俗唱法不強調(diào)喉頭低位置,，唱高音的“人聲喇叭”必然趨向于扁形,，“扇形”展開面也更寬，西洋傳統(tǒng)唱法雖然強調(diào)高位置,，事實上就唱者的自我感覺來說,，通俗唱法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態(tài)感覺圖來看,，西洋傳統(tǒng)唱法的高音c3(除能發(fā)超高音的特殊嗓子外)一般只到“額竇”部位,，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚至更向后移。（見圖一3,、4） 以女聲為例：一般在西洋傳統(tǒng)唱法說來,，通俗唱法的高聲區(qū)只不過是傳統(tǒng)美聲的中聲區(qū),，可在感覺上,，通俗歌星唱到降e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那么高,。 鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確,，有一個很實際的辦法。有不用擴音設(shè)備的情況下,，演唱者的聲音在室內(nèi)聽的音量,，和聽者跑到關(guān)起門的室外聽時，音量應(yīng)該不變,?？梢姶┩噶Σ⒉辉谟谝袅看笮 ＿@一鑒定傳統(tǒng)唱法的“測試劑”,，對通俗唱法同樣可行,。 聲帶的調(diào)節(jié)與控制是通俗唱法的關(guān)鍵階段（完成聲音“子彈上膛”的階段），如能順利通過的話，才可進入訓(xùn)練的縱深發(fā)展----以氣息為調(diào)控核心來歌唱（也就是“扣板機”的階段）,。具體的區(qū)分是前者的意識控制中心在聲帶,，氣息是被動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：“聲帶 的調(diào)控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應(yīng)的壓力”,。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮,，因而這位聲樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導(dǎo)地位。但歌唱的實踐證明,，當聲帶的調(diào)控技術(shù)：真聲----半真聲----半假聲----假聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振動）掌握自如之后,，應(yīng)進入更高的階段----氣息控制成為主動，聲帶成為被動,，因為聲帶調(diào)控已成習(xí)慣,，（此時的自我意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在“撫摸”聲帶的下面----由后向前?？偟母爬ㄊ锹曇粼瓉碓诼晭А吧稀被瑒拥囊庾R,，轉(zhuǎn)化為氣息在從聲帶下向前滑動。筆者在《聲樂實用指導(dǎo)》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼聲帶轉(zhuǎn)動的“聲輪”和“氣輪”為例：起先是上輪帶動下輪,，學(xué)習(xí)后階段變成下輪帶動上輪,。唱者技巧發(fā)展到這一階段，才能真正稱得上聲音“通”了,。 例圖一3：  這張“內(nèi)感圖”（圖一3是聲樂家于松從西洋傳統(tǒng)唱法的許多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的,，它的c1----c3兩個八度的感覺跨度，角度很小,，約30度角,，高音c3只到鼻以上額竇部分；2—u是指半真聲,，3—u是指半假聲,，4—u為純假聲，此圖主要是刻畫男聲的內(nèi)感,，作為女聲的內(nèi)感來說,，方向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u,，這是西洋傳統(tǒng)唱法中男女聲生理上最本質(zhì)的區(qū)別,。 這張內(nèi)感圖（圖一4）  正好適用于通俗唱法，它各西洋傳統(tǒng)唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同,，它的c3的展開角度已達90度角,，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪麗亞.凱瑞外,，很少高音用到c3產(chǎn)上,，一般用到f2就算很高的了,，但感覺位置也已高于西洋傳統(tǒng)唱法的c3，還有一個明顯的不同之處,，通俗唱法的低聲區(qū)是用1—u純真聲唱的,。在發(fā)聲的生理狀態(tài)來說，通俗唱法的男女聲是一致的,。
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