在所有無端缺席的類型片里,，中國最缺的好像就是情色電影（前97時代的香港除外），但沒有相關本土產(chǎn)業(yè),，并不意味著中國人在精神生活上沒有此種需求,。長期的禁錮，恐怕反倒培養(yǎng)了中國導演獨特的想象力，并促使他們在銀幕上不斷地實踐其別具一格的“性修辭”,。如何在電影里巧妙地埋藏性意圖,，對任何導演來說應該都只是一門選修課，但確實很考驗想象力,。美國導演雷德利"斯科特的科幻電影《異形》里幾乎沒有性內(nèi)容,，但多年來，這部電影卻一直是解構(gòu)主義愛好者們公認的經(jīng)典性文本,，你可以隨便用筆勾勒一個異形的輪廓,，特別是畫出它嘴巴里伸出來的那個玩意兒，沒錯,，雷德利"斯科特本人也沒法否認那是一根硬邦邦的陽具的造型,！他究竟想說什么？一個女人摧毀了宇宙中最可怕的怪物,，也就是說,，摧毀了這根極具象征意義的男性霸權——所以美國學界普遍認為，這個電影其實是70年代末女性主義在電影中隱藏和變異的一個重要標志,。中國電影其實也有類似例子,，只是沒那么隱蔽。周曉文導演的《秦頌》是一部野心勃勃然而乏善可陳的電影,，但片子里竟赫然出現(xiàn)了一群士兵用巨型圓柱撞擊城門的鏡頭,，與之平行剪切的蒙太奇鏡頭是男女交歡，意圖相當露骨,！所以說在這方面，在通過電影欲蓋彌彰這方面,，中國人和外國人都不是菜鳥,，都擁有令人費解而異常周密的想象力。
    中國導演多半都具有這種想象力,，周曉文手法直白,，段位實在不高。不過也有一種說法認為,，通過電影表現(xiàn)性,，并不意味著該導演擁有核心競爭力的性審美，以馮小剛為例,，他拍過不少探討兩性危機的電影,，《一聲嘆息》和《手機》比較典型，兩個片子里都有深入淺出的性描寫——當然都是尺度之內(nèi)的,，也都是服務于主題的噱頭,，我們看不見馮小剛的主觀審美，甚至可以說，馮小剛服務于市民趣味的態(tài)度,，表現(xiàn)為個性審美的缺失和膽怯,，他非常“道德”,，但也非常保守,，他的電影或許有打情罵俏，但絕沒有“性”,。具體而言,，馮小剛前期用來打江山的賀歲喜劇，多是些雜耍式的段子集錦,，如同晚會相聲,；中期有一些探討婚姻兩性關系的現(xiàn)實題材，但其中的“性”也大都被表層包裹的社會學意義中和掉了,。比如《手機》,。范冰冰和葛優(yōu)在高速公路旁的樹林里偷情，范冰冰口吐蓮花,，可謂性感撩人,，但觀眾幾乎感受不到葛優(yōu)作為男人的性快樂，在那個黑漆漆的小樹林兒里,，男性觀眾普遍感受到的是一種巨大的婚姻危機,，而女性觀眾反倒在葛優(yōu)的膽戰(zhàn)心驚里獲得了某種捉奸在床般的精神快感。如此一來,，這場戲就成了站在婚姻制度的立場上對通奸的控訴——馮小剛在他的電影里是個乏味的“衛(wèi)道士”,。
    《夜宴》在馮氏電影中是個異類，但在對“性”的審美方面,，同樣蒼白無力,，我認為它是一部由馮小剛主持拍攝的視效華美的“木偶電影”——片中的暴力與性都是格式化的符號，是他對對外在世界的簡單反應,；馮小剛還是沒有他自己主觀世界的呈現(xiàn),，他要么是保護自己，要么就是內(nèi)心貧乏,。我們還可以發(fā)現(xiàn),，張藝謀電影里的章子怡，與馮小剛電影里的章子怡的本質(zhì)區(qū)別,，前者無論多么拙劣,，章子怡都是有氣味的，后者無論多么華麗,，章子怡都像花瓶和道具,；前者的章子怡是導演的一部分，后者的章子怡是導演的票房保證，結(jié)論是,，馮小剛至少壓抑了自己的性審美,，從這個角度說，這就是他的局限,。
    與之相比,，張藝謀是中國電影的另一個極致，至少在他的早期,，張藝謀是個坦率的“女性導演”,，他的性審美在鞏俐身上有非常強烈的表達，無論是“我奶奶”,、菊豆,、秋菊、還是并不成功的上海交際花,，張藝謀的創(chuàng)作沖動都圍繞著對鞏俐的想象,，這種想象構(gòu)建了張藝謀的主觀世界，因此也是一種不可取代的創(chuàng)作力量,；可以說,，鞏俐對東西方影壇的征服，從根本上說,，來自于張藝謀把她拍出了性感的“氣味”,，如果沒有強大的“性審美”，這種氣味是無法捕捉的——這就是為什么鞏俐在別的導演那里,，總是差強人意的根本原因,。
    當然，反過來說,，離開鞏俐的張藝謀,，在其后的作品里也明顯遇到了“審美缺失”，媒體戲言的歷代“謀女郎”,，“鞏俐二、三世”,，從一個側(cè)面表明,，張藝謀的審美習慣帶著“中國農(nóng)民性”的簡單樸實，即有與“戀土情節(jié)”相似的占有,、收藏和依戀,，也有與“戀土情節(jié)”相似的執(zhí)拗和局限性；也就是說,，章子怡及其之后的謀女郎們,，不幸只是被張藝謀“一廂情愿符號化的鞏俐替代品”，她們身上貼著似是而非的標簽，個性模糊,，浮光掠影似的帶著鞏俐的一鱗半爪,，張藝謀煞費苦心，卻只拿她們制造了一系列不倫不類的角色——這是必然的,。
    總體而言,，我們必須承認，張藝謀是新中國電影史上第一個明確表達“性審美”的開拓性人物,，他的女主角曾經(jīng)是無比性感美麗的,，而且難得的是，這種性感美麗既帶著張藝謀的個人主觀烙印,，也帶著民族女性的張揚,。
    多年來，和張藝謀形成互文關系的另一位重要導演是陳凱歌,，拋卻他追求的“要么宏大敘事,，要么哲學性永恒”的追求不論，只從“性審美”的角度來說,，陳凱歌有一個被小范圍議論很久的話題——至今沒有人明確指出陳凱歌作品中有某種同性戀傾向,，雖然他的早期作品和《霸王別姬》分別泄露了這種可能性，不過在陳凱歌極端男性化的威嚴世界觀之下,，我們很難做出肯定判斷,，我們只能說其作品中在女性審美上是多少有些曖昧色彩的，或者說,，有一種古怪扭曲的性審美流露,。最近的《無極》除了是一部投資巨大的失敗電影之外，還是一部缺乏性審美的電影,，即使張柏芝脫個精光,，仍然寫著“歷史意義”的符號，以致我們在這部電影里也仍然感受不到任何性的樂趣,。強烈的宣言和說教欲望,，遮住了這整部電影，以至這位號稱追求個人價值的導演,，沒有任何個性塑造,，角色都是對號入座的圖騰——卻只有一個例外，謝霆鋒是《無極》中唯一鮮活的角色,，而這個角色帶著雌雄一體,、陰陽怪氣的病態(tài)。
   《霸王別姬》是另一個例子,，這部經(jīng)典作品無疑是性感的,，但這種性感卻非來自男性視角對女性角色的迷戀和欣賞,，片中鞏俐的魅力和張國榮根本無法相提并論，而“霸王”張豐毅基本上也是個政治符號——陳凱歌似乎放過了對男性和女性的個性刻畫（至少是輕描淡寫）,，只“集中熱情”把一個“雌雄莫辨”的程蝶衣塑造得驚天地,、泣鬼神。因此,，有評論家認為,，曖昧的性取向，肯定是陳凱歌的藝術興奮點所在,；而接下來的《梅蘭芳》,，在藝術上不也是個完美的“程蝶衣”嗎？
    在三巨頭和第六代導演之間,，站著一個陽氣十足的姜文,，他對女人的審視，從來不透過社會學的鏡片,，也完全沒有曖昧,。他讓鏡頭一路捕捉米蘭的小腿肚兒，走向一張干凈明媚的床,，這里面有相當坦蕩的幻想,。《鬼子來了》的開頭,，魚兒光著屁股鉆進箱子,，其中沒有任何隱喻，但居然會用一場性生活中斷的戲來拉開這樣一個深沉故事的大幕,，也真是太有才了,。
    在姜文的電影里，女人就是女人,，沒有刻意附加的奧妙,，這一點在中國電影里其實是罕見的。他從一個男人的角度看女人,，而不是一個哲學家,、心理學家或者社會學家……某種意義上講，這才是最尊重女人的導演,，這樣的導演懂得欣賞女人的美,。在這一點上，和他最相似的國內(nèi)導演可能是呂樂,。在女人這個問題上,，呂樂有很多流傳甚廣的故事,，總的來講,，他似乎懂得女人的真實需求,，在表現(xiàn)男人對女人的需求上，也比較真誠,。和姜文一樣,，他不太喜歡刻意將自己電影里的女人符號化，除非迫不得已,?！囤w先生》是他早期兩性題材的代表作，準確把握了當代氣氛下的男女關系,，他沒有把所謂“婚外性行為”妖魔化或卡通化（馮小剛電影里的婚外性行為就多少帶有些卡通化色彩）,，影片筆觸細膩，而且絕不拖泥帶水,，德道立場堅定而態(tài)度沉穩(wěn),，然而就因為缺少“批判的眼光”，竟被冷凍十年,，不能說不是一個遺憾,。
    從第五代的概念化、傳奇化到姜文,、呂樂的過渡,，再到現(xiàn)在的第六代，中國電影的女性審美并沒發(fā)生根本性的改變,，發(fā)生在第五代身上的事情,，在大多數(shù)第六代導演的身上出現(xiàn)了無法阻止的“輪回”。賈樟柯,、王小帥,、王全安、婁燁,，事實上都在繼續(xù)將自己電影里的女性角色符號化,，只不過形態(tài)發(fā)生了變化。賈樟柯電影里的趙濤永遠是同一個趙濤,，沒有具體的性格面目,，亦缺少發(fā)展變化；王小帥電影里的高圓圓,，永遠是青春的受害者,，沒有成長為一個女人（他似乎不愿意給她成為女人的機會）；只有王全安電影里的余男,，看上去是個有著獨立人格的女人,，她有著自己的故事和命運，但她屬于一個事先埋伏好的宏大主題,，一個社會變遷背景中的苦苦掙扎的女人,，王全安給了她足夠的尊重（在這一點上,，他最像張藝謀）；而婁燁,，則是他們這一批人中的另類,，婁燁電影里的女人其實都不是現(xiàn)實中的女人，而是詩歌中的某種意象,，他似乎喜歡將女人抽象化,，即使赤裸裸的性也不能使這種抽象感減輕多少。